Роман

(перенаправлено с «Роман (жанр)»)
Wiki letter w.png Эту статью следует викифицировать.
Пожалуйста, оформите её согласно общим правилам и указаниям.

Рома́нлитературный жанр, как правило прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный/нестандартный период его жизни. Возможные варианты повествования:

История терминаПравить

Название «Роман» возникло в эпоху средневековья и первоначально относилось лишь к языку, на котором написано произведение. Наиболее распространённым языком средневековой западно-европейской письменности был, как известно, литературный язык древних римлян — латинский. В XIIXIII вв. наряду с пьесами, повестями, рассказами, написанными на латинском языке и бытующими преимущественно среди привилегированных сословий общества, дворянства и духовенства, стали появляться повести и рассказы, написанные на романских языках и бытовавшие преимущественно в среде демократических слоёв общества, не знающих латинского языка, среди торговой буржуазии, ремесленников, вилланов (так называемое третье сословие). Эти произведения, в отличие от латинских, так и стали называть: conte roman — романский рассказ, повесть. А затем прилагательное приобрело самостоятельное значение. Так возникло особое название для повествовательных произведений. В дальнейшем оно вошло в состав языка и с течением времени потеряло свой первоначальный смысл. Романом стали называть произведение на любом языке, но не всякое, а только большое по размерам, отличающееся некоторыми особенностями тематики, композиционного построения, развертывания сюжета и т. п. В новое время, в особенности в XVIIIXIX вв., этот вид произведений стал ведущим жанром художественной литературы.

Проблема романаПравить

Несмотря на исключительную распространённость этого жанра, его границы до сих пор недостаточно ясны и определенны. Наряду с произведениями, носящими это имя, встречаются в литературе последних столетий крупные повествовательные произведения, которые называются повестями. Некоторые писатели дают своим большим эпическим сочинениям название поэмы (достаточно напомнить «Мёртвые души» Н. В. Гоголя).

Все эти большие эпические жанры существуют наряду с романом и отличаются от него, хотя их названия, так же как и у романа, мало определены. Проблема заключается, следовательно, в том, чтобы подойти к самим произведениям, к их отличительным особенностям и на основании их изучения определить, что же такое роман, чем он отличается от других крупных повествовательных жанров, в чём его сущность. Подобного рода исследования неоднократно ставились историками и теоретиками литературы. Пытаясь определить особенности романа как жанра, они, однако, уходили в скрупулёзное описание отдельных романов, их строения, их композиционного своеобразия; они искали ответа на вопрос в плоскости формальных наблюдений, на основе чисто морфологических обобщений. Они делали своё исследование статическим, упуская социально-историческую перспективу. Ярким примером такого рода исследований могут служить работы «формальной школы», в частности работы В. Б. Шкловского.

Другого рода ошибки встречаются у тех историков литературы, которые исходили из совершенно правильной методологической предпосылки: разрешение проблемы романа, как и всех прочих поэтических форм, возможно только в исторической перспективе. Они давали прежде всего историю романа, надеясь в смене всевозможных разветвлений этого жанра уловить его единство, его историческую сущность. Наглядным примером такого рода исследований является работа К. Тиандера «Морфология романа». Однако он не смог теоретически овладеть массой исторического материала, диференцировать его и наметить верную перспективу; его «морфология» романа сводилась к внешней истории этого жанра. Такова судьба подавляющего числа исследований романа этого типа.

В особом положении оказались те исследователи, которые совмещали историчность изучения с высотой теоретических предпосылок. Среди специалистов-литературоведов, представителей старого буржуазного литературоведения, таких, к сожалению, почти не оказалось. Гораздо больше сделали для теории романа крупнейшие буржуазные философы-диалектики и, прежде всего, Гегель. Но основные выводы гегелевской эстетики, помимо того, что они должны быть переставлены с «головы» на «ноги», ещё недостаточны для построения теории романа. Для разрешения проблемы романа нужно прежде всего поставить вопрос о том, как и когда, в каких социально-исторических условиях этот жанр возник, какие и чьи художественно-идеологические запросы он собой удовлетворял, каким и чьим иным поэтическим жанрам пришёл он на смену.

Возникновение жанраПравить

Определенный жанр крупных повествовательных произведений, именуемый романом, не случайно получил и крепко сохранил за собой не какое-либо другое, а именно это название, возникшее в западноевропейской литературе XIIXIII веков. Именно в эту эпоху во французской, испанской и других литературах стал намечаться некоторый существенный сдвиг. В противовес уже сложившемуся литературному творчеству привилегированных классов феодального общества стало складываться литературное творчество третьего сословия с торговой буржуазией во главе. Вследствие этого на смену старым большим повествовательным жанрам, господствовавшим в античной и феодально-рыцарской литературах, — героической эпопее и сказанию-легенде — стал возникать новый жанр — роман.

Средневековые романыПравить

 
Сцена из романа «Персеваль» Кретьена де Труа

Эпопея и легенда были устойчивыми повествовательными жанрами в литературе греко-римского рабовладельческого общества и всей эпохи раннего и даже зрелого европейского феодализма. Здесь образцы указанных жанров обнаруживаются уже в личном и письменном творчестве. Достаточно вспомнить «Энеиду» Вергилия, «Освобожденный Иерусалим» Тассо, «Слово о полку Игореве» и т. п. Но рядом с этим и в средние века возникли многочисленные повествовательные произведения, которые распространялись устно бродячими певцами-сказителями — труверами и шпильманами. Эти произведения по своему жанру являются рыцарскими эпопеями и легендами. Они тоже сливаются в циклы вокруг героев и сюжетов (артуров цикл, каролингский цикл). Они отвечают на те же идейные запросы, на какие отвечали эпопеи древности, но уже на новой социальной почве и в новом стиле. Они героизируют подвиги рыцарей, носителей моральной доблести, политического самосознания рыцарства, религиозного правоверия. Таковы «Парсифаль», впоследствии давший сюжет Вагнеру; таковы, например, «Герцог Эрнст» и «Король Ротер», возникшие на несколько иной почве. Многие из таких рыцарских эпопей бытовали, а потом записывались на романских языках и получили в свое время название романов.

Под этикеткой «средневековые романы» они нередко трактуются и до сих пор в истории литературы. Но такое их обозначение совершенно неправомерно. Исторически сложившееся и принятое по традиции название в данном случае затемняет перспективу. Эпопея и легенда древних и средних веков, будучи крупными повествовательными произведениями, ещё не были тем, что получило потом название романа. Это были совсем иные жанры, отвечавшие на совсем иные идейные запросы. Эти запросы могли возникнуть и существовать только на протяжении раннего и среднего феодализма. Весь этот период развития европейского общества отличался слабым развитием индивидуального самосознания, своеобразной погружённостью личности в интересы рода, в традиции племени, в идейно-моральный уклад общины, сословия, касты. Легенда и эпопея и возникли как художественные стремления племени, рода, сословия героизировать свое историческое прошлое, свое политическое настоящее и осознать в них высшие предначертания своей судьбы. Но здесь не было того осознанного индивидуализма, которым будет отличаться роман в собственном смысле слова. Героическая личность (князь, царь, богатырь, рыцарь) выделялась, но она осознавалась как носительница некоторых высших родовых морально-религиозных начал: племенного самоопределения, политической власти, божественного предначертания, моральной судьбы и т. п.

«Буржуазная эпопея»Править

Иначе обстоит дело с романом. Роман как жанр возник на другой социальной почве, на основе иного социального самосознания, в ответ на иные идейные запросы. Гегель не напрасно назвал роман «буржуазной эпопеей»: социальной средой, создавшей и выдвинувшей этот жанр, была действительно буржуазия; она создавала свои крупные повествовательные произведения не как эпопеи, а как нечто совершенно новое, противопоставленное античной и рыцарской эпопее.

Вся социальная жизнь, быт, нравы средневековой торговой буржуазии и примыкавших к ней прочих слоёв мещанства были проникнуты совершенно иными началами. Экономическая жизнь этой среды целиком основывалась на личной предприимчивости, борьбе отдельной хозяйственной ячейки против других. Эта среда не имела крепких родовых и кастовых традиций, у неё не было героического прошлого, она вся была повернута не назад, а вперёд — в перспективу своего социального роста. Всё это определяло социальное самосознание буржуазных слоев средневековья; оно естественно было проникнуто началами личной предприимчивости, индивидуализма, идейного и морального критицизма, скрытой враждебности к правящим сословиям. На почве такого самосознания, отличного от самосознания феодальных кругов, закономерно вырастали иные идейные запросы, интерес к иным сторонам действительности.

Это в свою очередь привело к возникновению иных видов художественного творчества. Рыцарские эпопеи и легенды, конечно, бытовали и в буржуазной среде, вызывая и здесь в какой-то мере соответствующие настроения. Но это было всё же чужое творчество, чужие жанры, приходившие извне. В своей собственной социальной среде буржуазия имела свои особые литературные интересы и вкусы. В городском домике феодального мастера, в особняке небогатого купца-негоцианта, развозящего свои товары по самым разнообразным дорогам жизни и видавшего всякие виды, не находилось почвы для развития героической эпопеи. Здесь возникали из самой жизни и передавались из уст в уста грубоватая шутка, весёлый анекдот, забавная эротическая история, рассказ о ловкой проделке или необычайном приключении. Здесь ценилось остроумие, поощрялись находчивость и изворотливость; здесь радовались и завидовали личным успехам и удачам в коловращении жизни; здесь насмешливо хохотали над обманутым простофилей, над неудачным любовником, над попавшим впросак верхоглядом, в особенности если это был поп или рыцарь, дворянин. И вот возникли, сложились и вызрели соответствующие поэтические жанры, отвечающие всем этим идейным запросам, выражающие идейный интерес ко всем подобным сторонам и моментам действительности. Прежде всего это были анекдоты, небольшие рассказы о том или ином происшествии, приключении, отличающиеся соответствующим строением сюжета и получившие на разных языках разные названия: фацетии, фаблио, новеллы, жарты и т. п.

Циклизация новеллПравить

 
Иллюстрация к «Декамерону» Бокаччо
 
Иллюстрация к «Рейнеке-Лису» 1498

В новой литературе название новеллы укоренилось довольно прочно. Однако новелла — это только малая форма нового стиля. Подобно тому как в феодально-аристократическом творчестве из ряда героических песен (былин) образовалась постепенно целая эпопея, так в творчестве средневековой буржуазии из ряда новелл вызрела постепенно более крупная форма — форма романа. Средневековый роман представляет собой цепочку новелл-приключений, объединённую одним или несколькими героями. Этот жанр не является механическим соединением новелл; на основе количественного нарастания здесь возникло некое новое поэтическое качество, ещё полнее и глубже выражающее подобные же идейные запросы.

Но всё же возможно исторически проследить промежуточные формы между новеллой и романом. Возникают целые сборники новелл, тяготеющие друг к другу, но лишенные единства героев. Таковы, например, итальянские сборники «Lent novelle antiche» или «Декамерон» Бокаччо; таков во французской литературе «Гептамерон» Маргариты Наварской.

Есть сюжеты, которые своей длинной историей ярко обнаруживают процесс возникновения романа из новелл. Таков, например, сюжет «Рейнеке-Лиса», обработанный Гёте; предшественником многочисленных произведений на этот сюжет был романа XII века «Isengrinus» Нивардуса, отличающийся экстенсивностью сюжета, отчётливо распадающегося на ряд отдельных приключений-новелл. Нивардус в свою очередь только обработал и расширил этот сюжет, который возник под пером немецкого автора конца XI века и содержал тогда только две новеллы, два приключения.

Авантюрный романПравить

Таким образом, роман возник на той социальной почве, на которой создается новелла, как выражение тех же идейных запросов и интересов, но более полное, глубокое и многостороннее. В этом смысле роман можно назвать большой формой того же литературного стиля. Средневековая буржуазия в различных своих слоях выражала в этой большой форме свои умонастроения, свой взгляд на жизнь, свое мировоззрение.

Она создала авантюрный роман, поставила в его центре героя, переживающего всевозможные приключения, забавляющего читателей своими ловкими проделками, героя-авантюриста, плута. Она заставила героя-плута испытывать случайные и внешние авантюры (любовная шашня, встреча с разбойниками, удачная карьера, ловкая денежная афера и т. п.), не интересуясь при этом ни глубокими социально-бытовыми характеристиками, ни сложными психологическими мотивировками. Она разбросала по пути своего героя-авантюриста бытовые сценки, выразив в них свою склонность к грубоватой шутке, свое чувство юмора, свою враждебность к правящим сословиям, свое ироническое отношение к их нравам и проявлениям. При этом она не сумела схватить жизнь в её глубокой социальной перспективе, ограничиваясь внешними характеристиками, проявляя склонность к детализации, к смакованию бытовых подробностей.

Получился роман в стиле средневековой буржуазии, средневекового мещанства: роман авантюрный, натуралистический с большой дозой оптимизма и сатирического элемента. Блестящими примерами авантюрного романа являются испанский роман «Ласарильо из Тормеса» (XVI век) и «Жиль Блаз» французского писателя Лесажа (первая половина XVIII века).

В авантюрном романе средневековое мещанство выразило свой идеологический интерес к индивидуальной личности и её судьбе, к её борьбе за свои личные интересы, за свое место под солнцем. Этот интерес был выражением нового классового сознания, которое зарождалось уже в недрах феодального общества и первоначальным носителем которого было средневековое мещанство. И когда капиталистические отношения стали определяться, когда в процессе расслоения феодальных сословий из них стали выделяться новые передовые слои (промышленной буржуазии, капитализирующегося дворянства, мелкой буржуазии), тогда подобные же идейные запросы и интересы неизбежно развивались в этих слоях.

Роман Нового времениПравить

Тогда лишь в литературном творчестве новых классовых групп новой эпохи определяется роман как литературный жанр эпохи промышленного капитализма, хотя он и зарождается несколько столетий назад, в недрах средневековой буржуазии. Писатели дворянства и буржуазии капиталистической эпохи стали писать романы, но уже не авантюрно-натуралистические романы старого стиля, а бытовые или психологические, социальные, реалистические романы (романы новых стилей). Сложившись в творчестве средневекового мещанства как определенный и законченный лит-ый жанр, выражавший отдельный круг идейных интересов, роман стал выражать соответствующие идейно-художественные запросы новых социальных слоев нового времени. В каждой отдельной национальной литературе все это происходило соответственно ходу историч. развития данной страны. Поэтому осознать историю романа можно только на основе понимания своеобразной расстановки социальных сил и вытекающего отсюда своеобразия литературного развития каждого народа.

Из истории жанраПравить

Европейский роман зародился на почве развития буржуазно-капиталистических отношений, хотя эмбриональные формы романа встречаются и в античном обществе и в средневековьи. Соответствующая социальная почва и там для этого несомненно имелась. Расцвет рабовладения, рост торгового капитала, вытекающее отсюда образование огромных государств, ведущих завоевательную политику, расцвет торговых городов и утонченной городской культуры — всё это разрушало старинные феодальные устои, разлагало цельность и непосредственность патриархального мировоззрения. Начала индивидуализма, эротики, авантюризма проникали туда, где недавно царили суровость и простота нравов, кастовые традиции, идеалы гражданской доблести.

Античный романПравить

В начале нашей эры центрами утончённой городской культуры были Александрия, Рим, Афины, Милет и другие крупные центры Средиземноморья. Несмотря на то, что подавляющая масса сочинений той эпохи до нас не дошла, известны названия поэтических сборников, имевших тогда громадный успех и распространение: «Милетские сказки», «Сатирические рассказы». Трудно судить, насколько в этих книгах отдельные новеллы уже сплелись в канву целого романа, но уже в дошедших в пересказах «Вавилонских новеллах» Ямвлиха встречаем сложную канву приключений двух влюблённых, которые, преодолевая всяческие соблазны, соединяются наконец браком. Подобная же композиционно-тематическая схема повторяется в «Эфиопике» (Теаген и Хариклея) Гелиодора, в романе «Хайрей и Калирроя» Харитона, в «Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия и «Дафнис и Хлое» Лонга. Склонность к эротическим деталям, к мотивам авантюрности — всё это позволяет говорить о существовании такого стиля античного романа, который аналогичен буржуазному. И здесь город был почвой для возникновения этого жанра.

В «Золотом осле» Апулея обращают на себя внимание иные стилевые особенности. Этот роман имеет явно выраженный моралистический оттенок, здесь борьба личности за самоутверждение протекает в плоскости нравственного усовершенствования, на основе отталкивания от веселья и распущенности окружающей среды.

Французский романПравить

 
Памятник Лису Рейнарду в Хюлсте (Нидерланды)

Ни одна из европейских литератур не имеет такой длинной, яркой, поистине классической истории романа, как французская. В процессе разложения феодализма и перехода к капитализму Франция показала классически-законченные формы социального развития. Может быть, поэтому и в истории европейского романа средних веков и нового времени приоритет принадлежит несомненно французскому роману.

В создании и оформлении мещанского плутовского романа творчество французских авторов сыграло очень большую роль. Во Франции создаются многочисленные «животные» романы на сюжет о приключениях лисы (например, «Les aventures de Renard»), являющиеся лучшим образцом этой разновидности жанра.

Но наряду с этим мы встречаем во французской литературе ещё в эпоху позднего средневековья авантюрные романы иного стиля — романы, отражающие мировоззрение и интересы феодально-дворянских слоев. Эти слои были несомненно знакомы с оригиналами и с переводами античных романов. Последние оказывали влияние на самостоятельное творчество французских авторов. Так, большой популярностью пользовались в XIIIXIV веков, наряду с «Историей Аполлона Тирского», романы об «Окассене и Николете» или о «Флоре и Бланшфлор», которые в значительной мере повторяют схему античных романов Ямвлиха и Гелиодора.

Романы XIIIXIV веков представляют собой творчество тех же социальных слоев. По общему характеру своей тематики они почти всегда очень близки к рыцарским эпопеям и легендам (Окассен — знатный рыцарь, Флор — королевич); они нередко восхваляют рыцарские добродетели. Но идейная направленность здесь уже другая: не героизация национальных подвигов, не воспевание личности как носительницы высших этических идеалов, а ловкие проделки галантных аристократов, борющихся за личное счастье, бросающих индивидуалистический вызов своей социальной среде (и Бланшфлор, и Николета — рабыни, и их влюблённые рыцари соединяются с ними вопреки воле своих знатных родителей и других высокопоставленных лиц). Несколько позднее и средневековый мещанский роман несомненно оказал свое влияние на произведения дворянско-рыцарской среды. Ярким примером тому можно назвать роман Антуана де ла Саль (Antoine de la Salle) «История и занятная хроника маленького Жана де Сентрэ» (Jehan de Saintré, 1459).

На протяжении первых веков Нового времени буржуазный роман во Франции постепенно оттесняет дворянский, обнаруживая все большую познавательную глубину и социальную заостренность, в то время как дворянский роман постепенно вырождается, тяготея к изящной чувственности и манерности. Крупнейшим представителем французского Ренессанса в области романа был Франсуа Рабле (первая половина XVI века), обнаруживший в своем «Гаргантюа и Пантагрюэле» всю широту буржуазного свободомыслия и утверждения плоти и всю силу сатирического отрицания старого общества.

Наоборот, ярким выразителем галантной утонченности придворного дворянства выступил Д’Юрфе, давший в романе «Астрея» образ влюбленного пастушка Селадона, действующего в воображаемой пастушеской стране, управляемой женщинами. Образцом буржуазного стиля, безбоязненно обращавшегося к «низким» сторонам действительности и к «грубым» деталям её, являлся «Комический роман» Скаррона, сознательно противопоставлявшийся искусственному «прециозно-галантному» (см. «Прециозная литература») роману дворянства.

В дальнейшем буржуазный роман сам испытывает существенные изменения.

  • Выделяется как особая жанровая разновидность плутовской роман — «Жиль Блаз» и «Хромой бес» Лесажа (начало XVIII века.
  • Из среды мелкой и средней буржуазии к середине XVIII века вырастает передовая мелкобуржуазная интеллигенция, начинающая идеологическую борьбу со старым порядком и использующая для этого художественное творчество. На этой основе возникает мелкобуржуазный психологический роман, в котором центральное место занимает уже не авантюра, а глубокие противоречия и контрасты в сознании героев, борющихся за свое счастье, за свои нравственные идеалы. Ярчайшим примером этого может быть названа «Новая Элоиза» 1761 Руссо.
  • В ту же эпоху, что и Руссо, выступает Вольтер со своим философско-публицистическим романом («Кандид»).
  • Наряду с этим развивается психологический роман и в стиле патриархальной дворянской аристократии, гибнущей вместе со всем старым режимом и осознающей свою гибель в плоскости глубочайших морально-мировоззренческих конфликтов. Таков Шатобриан со своими «Ренэ» и «Атала».
  • Другие слои феодального дворянства, стоявшие ближе к власти и затронутые буржуазной культурой, встретили свою гибель иначе: культом изящной чувственности и безграничного, порой разнузданного эпикуреизма. Отсюда выходят и дворянские романы Рококо с их культом чувственности. Романы Рококо, посвященные утонченной эротике, оказали такое большое влияние на французское общество второй половины XVIII века, что ряд представителей передового дворянства и буржуазии выступил с романами, аналогичными по тематике и настроению (например, Кувре — член Конвента и жирондист, написавший знаменитый роман «Любовные похождения кавалера де Фобла»).
  • Начало психологическому роману положил Прево своим знаменитым романом «Манон Леско».

Разгром феодальной монархии и торжество буржуазии привели к расцвету буржуазной французской литературы и к новым сдвигам в стиле французского романа. Авантюрный роман теряет постепенно свою доминирующую роль, хотя и имеет ещё таких крупных представителей, как В. Гюго, Э. Сю и Дюма-отец. В творчестве Ретиф де ла Бретонна,Б. Констана («Адольф») и Лакло, затем крупнейших романистов XIX века французский роман все более становится социально-бытовым и притом реалистическим.

С точки зрения формально-логической возможны существенные возражения против членения романа на авантюрный, психологический, бытовой и т. п. Авантюра вовсе не исключает психологии и быта, психология — авантюры и т. д. Но дело здесь не в этих внешних подразделениях, дело — в конкретной исторической перспективе, в которой отдельные моменты романа в разные эпохи в разных стилях выступают как доминирующие, не уничтожая, а лишь подчиняя другие моменты.

Авантюрный «натуралистический» роман предыдущих столетий — мещанский и дворянский — заключал немало бытовых сценок, иной раз очень сочных и метких. Но это были обычно беглые сатирические зарисовки, раскинутые по пути забавной или сентиментальной авантюры, которой они были тематически противопоставлены (борьба героя со «встречными-поперечными») и которая поглощала их в себе. В социально-бытовом реалистическом романе существуют несколько иные отношения между героем и средой.

Когда в первой половине XIX века во французской литературе выступили такие крупнейшие романисты, как Стендаль с его «Красным и чёрным», Бальзак с его многотомной «Человеческой комедией», а позднее Флобер со своей «Госпожей Бовари», они обнаружили гораздо более глубокий уровень художественного познания действительности, чем все прежние французские романисты. Являясь мыслителями-художниками, вышедшими из различных слоев промышленно-капиталистической буржуазии и дворянства, они сумели показать не внешние факты, не всякие случайности авантюры в жизни своих героев, а глубокие противоречия и конфликты их индивидуального сознания. Но показывая в своих романах столкновение индивидуальных интересов, борьбу личности за свое право на жизнь, они в отличие от своих предшественников сумели показать конфликты индивидуального сознания и личной судьбы как выражение глубоких социально-бытовых, классовых конфликтов. Они сумели осознать противоречия жизни героев как противоречия живых социальных сил. Вследствие этого их реалистические романы получили особенно высокое художественное значение. Следует ещё раз напомнить мысль Гегеля, что роман — это буржуазная эпопея, то есть высшее достижение эпического творчества в эпоху капитализма.

Но эта характеристика относится далеко не к каждому буржуазному роману XIX века. Рядом с Бальзаком и Флобером выступает Жорж Санд со своими романами, которые изображают не столько то, «что есть», сколько то, что «должно быть», но очень ярко выражают социальные идеи и искания своей эпохи. Дюма-сын пишет свои романы нравов, затрагивающие проблемы социальной морали («Дама с камелиями», переделанная затем в пьесу), но не умеет однако углубиться до понимания самих устоев буржуазного общества.

Нарастание противоречий в капиталистическом обществе Франции привело французский роман к постепенному падению. Ученики Бальзака и Флобера стали заменять социально-бытовой реализм своих предшественников натуралистическим бытописанием. Особенно грешили здесь братья Эдмона и Жюля Гонкуры, которые ввели во французскую литературу метод объективного, экспериментального квазинаучного бытописания, хотя натурализм их творчества уже переходил в импрессионизм. За Гонкурами шёл Золя, который в своей огромной серии романов «Ругон-Маккары», вскрывая социальную перспективу и разоблачая противоречия французского капитализма, в конкретных художественных зарисовках отдал дань поверхностному «экспериментальному» бытописанию. На значительной художественной высоте стоял талантливый ученик Золя — Альфонс Додэ, который в своем «Тартарене из Тараскона» и других романах дал довольно широкие реалистические обобщения.

Особняком стоит творчество Мопассана, представителя деградирующего французского дворянства капиталистической эпохи, выразившего в своих небольших, но глубоких романах («Жизнь», «Милый друг», «Пьер и Жан», «Наше сердце» и др.) свое отвращение к буржуазному миру, свое социальное одиночество и пессимизм.

С переходом капитализма в его последнюю стадию — стадию империализма — во французской литературе появляется, новая разновидность романа — экзотический, колониальный роман (Пьер Лоти, Клод Фаррер, Л. Жаколио и др.). В эпоху империализма — эпоху растущих социальных противоречий — французский буржуазный роман ещё яснее обнаруживает свой упадок. Буржуазные писатели этой эпохи опускаются до культа чувственности и беззаботного эротического авантюризма, подобно писателям разлагающейся дворянской аристократии XVIII века. Таков, например, М. Прево со своими «Полудевами» и другими романами. На примере такого характернейшего для эпохи империализма буржуазного романиста, как М. Пруст, с разительной яркостью обнаруживаются тупики буржуазного искусства, его загнивание даже у крупнейших его мастеров. Мелкобуржуазные французские писатели идут по двум разным путям: или по пути идеологической деградации, ярким образцом которой является в наши дни роман Селина «Путешествие на край ночи», или под влиянием военных катастроф и пролетарских революций находят в себе силы возвыситься до больших социально-реалистических обобщений, обнаруживая все большее тяготение к сознательному художественному реализму (Р. Роллан, А. Жид и др.). Их предшественником на рубеже столетий является яркий сатирик и тонкий скептик Анатоль Франс, в творчестве которого нашли своеобразное продолжение лучшие традиции критического французского романа XIX века.

Испанский романПравить

 
Доре. Иллюстрация к «Дон Кихоту»

Испанский роман дал мировой литературе несколько ярких образцов как раз в ту эпоху, когда Испания являлась мировой державой (XVIXVII века), с тем чтобы потом снова остаться в тени. В этот период в феодальной рыцарской Испании процветал прежде всего рыцарский роман, изображающий, подобно французскому, похождения галантных аристократов, утверждающий их сословные добродетели, нередко переходящие в пороки. Особенной популярностью пользовался здесь в XVI веке «Амадис Гальский», роман, написанный первоначально по-португальски.

Почти одновременно зарождается в Испании и мещанский плутовской роман, отражающий своим быстрым расцветом рост третьего сословия на основе торгово-колониальной политики, завоевания Америки и прочих обстоятельств. XVI век — время расцвета плутовского испанского роман, из образцов которого, помимо уже упомянутого «Ласарильо из Тормеса», следует назвать ещё роман Кеведо «История и жизнь великого плута Павла из Сеговии». Именно испанские мещанские писатели создали этот законченный тип героя-плута и ввели в мировую литературу характерное его название — picaro; по их стопам во Франции шёл Лесаж.

Однако развитие испанского плутовского романа происходило не изолированно, а на основе ориентации на роман рыцарский и в процессе отталкивания от него. Происходила своеобразная «борьба стилей», результатом которой и оказался знаменитый роман Сервантеса «Дон-Кихот Ламанчский» (16051615). В основном образе этого произведения мы находим очень тонкую пародию на героев рыцарских романов, а рядом с ним — образ ловкого плута Санчо-Пансы, который всей своей фигурой и поведением непрерывно снижает и разоблачает высокие порывы своего господина.

Английский романПравить

 
Иллюстрация к «Жизни и мненияи Тристрама Шенди, джентльменау» Стерна

В первой половине XVIII века выдвигает таких крупнейших своих представителей, как Дж. Свифт с его знаменитым сатирическим романом «Путешествия Гулливера» и Д. Дефо, автора не менее знаменитого «Робинзона Крузо», а также ряд других романов, выражающих социальное мировоззрение буржуазии. Третье сословие в Англии было всегда довольно сильным, но тем не менее оно не дало ярких образцов мещанского плутовского романа. Буржуазия этой страны сравнительно рано и постепенно сумела подчинить себе феодальное дворянство, пропитать его своим духом, своими стремлениями, что не могло не отразиться и на судьбе самого дворянства. Английская буржуазия рано приобрела пресловутую респектабельность, английское дворянство рано прониклось началами меркантилизма и карьеризма.

Всё это нашло свое выражение в литературе: Англия как бы миновала полосу феодального авантюрного романа, но зато сразу выдвинула целую плеяду творцов социально-бытового романа. Приоритет здесь принадлежит пожалуй мелкобуржуазным писателям. В середине XVIII века выступил Ричардсон со своими тремя романами в письмах, в достаточной мере растянутыми и изображающими непоколебимую моральную стойкость мелкобуржуазных женщин (Клариссы, Памелы) перед обольщениями аристократических «ловеласов». За ним следует Стерн со своим известным психологическим романом «Тристрам Шенди».

Одновременно развивается английский роман другого стиля — стиля деклассирующегося и обуржуазившегося дворянства, ярчайшим представителем которого в XVIII веке является Филдинг («История приключения Джозефа Эндрью», «История Тома Джонса-найденыша»). Отталкиваясь от сентиментальной добродетели, воспеваемой Ричардсоном, давая яркую стилевую антитезу его романам, Филдинг разоблачает лицемерную мораль английской буржуазии и дает ряд довольно верных реалистических обобщений. За Филдингом следует Смоллет («Родерик Рендом», «Перигрин Пикль» и другие романы) — представитель тех слоев английского дворянства, которые, деклассируясь, сохранили элементы дворянской независимости и легкого презрения к буржуазному миру.

В особом положении оказались те группы английского дворянства, которые менее были втянуты в русло капиталистического развития, мечтали о прошлом, испытывали глубокую социальную неудовлетворенность. Таков Вальтер Скотт, автор многочисленных исторических романов с роялистским оттенком. Следует выделить Байрона, выражавшего в своем творчестве прогрессивно-освободительные идеи и давшего наряду со своими поэмами два «романтических романа» — «Путешествие Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуан».

В середине XIX века английский реалистический роман делает значительные успехи. Переходную ступень от байронического романтизма к реалистическому роману образует творчество Бульвер-Литтона, автора «Пелгема», «Поля Клиффорда», «Кенелм Чилингли», «Семейства Кэкстонов» и других социально-бытовых романов, в которых даётся очень широкая картина английской общественной жизни начала XIX века. Вершиной реалистического романа являются романы Диккенса, прославленного автора многих бытовых романов, из которых лучшие — «Давид Копперфильд», «Оливер Твист» и «Николай Никльби», а также Теккерея с его «Ярмаркой тщеславия», дающей более озлобленную и сильную критику дворянско-буржуазного общества.

Особую линию представляет собой роман «тайн и ужасов» (так называемый «готический роман»), представленный Уолполом и Анной Радклифф с их интересом к средневековью, загадочным и необычайным приключениям. Обнаружив до середины XIX века такой расцвет, английский роман, с точки зрения социологизированной истории литературы, довольно рано обнаружил признаки некоторого застоя и упадка, подобного тому, который позднее наметился и во Франции. Ярким проявлением художественного разложения английского романа социологизированная история литературы называет творчество Джеймса Джойса («Дублинцы», «Портрет», «Улисс»), совмещающее в себе резкую социальную сатиру и разоблачение пороков загнивающего общества с полной бесперспективностью, пессимизмом, скептицизмом.

Американский романПравить

Следует отметить расцвет романа в североамериканской литературе XX векаЭптон Синклер, Синклер Льюис, Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон, Дос-Пассос, Томас Вулф, Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй Джон Стейнбек и другие.

Немецкий романПравить

 
Титульная страница «Симплициссимуса» (1668)

История немецкого романа показывает в сравнении с английским обратное отклонение от той классической линии развития, которая намечена французской литературой. В Германии дворянство в средние века было более раздроблено и пожалуй менее цивилизованно, чем во Франции и Испании. Здесь, с другой стороны, буржуазия была гораздо слабее и долгое время не могла стать господствующим классом, а, наоборот, подчинялась дворянству или же бессильно протестовала. Всё это отразилось на развитии немецкой литературы, в частности на истории романа.

Галантный рыцарский роман имел своих представителей (Гартман фон дер Ауэ, Готфрид Страсбургский, Вольфрам фон Эшенбах). Но до XVIII века господствовал натуралистический авантюрный роман. Его первые образцы относятся ещё к XIII веку: «Поп Амис» Штрикера, например, содержащий весёлые истории о попе. Позднее появляется знаменитый «Тилль Эуленшпигель» — сто похождений насмешливого и разбитного бродячего ремесленника. В XVII веке немецкий авантюрный роман достиг апогея своего развития в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус», повествующем о приключениях мальчика в эпоху Тридцатилетней войны и вызвавшем множество подражаний.

Со второй половины XVII века в связи с общим упадком экономики и культуры страны немецкий роман бледнеет и деградирует с тем, чтобы снова расцвести в конце XVIII века и в начале XIX века. Расцвет этот непосредственно связан с эпохой «Sturm und Drang’а», которая ярко отразила бессильный, чисто идеологический протест поднимающегося бюргерства против засилия феодализма. В связи с этим и немецкий роман этой эпохи насыщен психологизмом, сравнительно слабо обнаруживая социально-бытовые и реалистические тенденции.

Особенно наглядно это можно проследить по романам Гёте, который под влиянием Руссо и Стерна выражает сначала романтическую «мировую скорбь» неудовлетворенной любви в «Страданиях молодого Вертера» и только много лет спустя в «Вильгельме Мейстере» своеобразно развенчивает романтику, приходя к очень углубленным реалистическим обобщениям, хотя следы прошлого периода сказываются и здесь. За Гёте выступает яркий представитель раннего романтизма Жан-Поль (Рихтер).

Вслед за ним в конце XVIII и в начале XIX веков выступает целая группа писателей-романтиков, создавших очень яркие образцы психологического романа в разных литературных стилях. Таковы Новалис («Генрих фон Офтердинген»), Фридрих Шлегель («Люцинда»), Тик («Вильям Ловель») и наконец знаменитый Гофман, оказавший немалое влияние на некоторых русских авторов («Элексир дьявола», «Мировоззрение кота Мура», «Серапионовы братья» и др.). В творчестве этих писателей социологизированная история литературы усматривала протест буржуазной интеллигенции и против феодальной ограниченности, и против бюргерского филистерства. Длительная полоса психологизма и романтики является своеобразной отличительной чертой в развитии немецкого романа.

Только в эпоху революции 1848 и на подступах к ней он обнаружил значительный сдвиг к реализму. Этот сдвиг обнаруживается в творчестве ряда писателей, связанных так или иначе с «Молодой Германией» и отражающих настроения радикальной мелкой буржуазии. Таковы прежде всего Иммерман со своим знаменитым «Мюнхгаузеном» (18381839) и Гуцков, в романах которого («Рыцари духа», «Римский кудесник») очень остро ставятся социальные проблемы эпохи. За ними идут Шпильгаген, автор таких романов, как «Проблематические натуры», «Один в поле не воин», достигший в них довольно глубоких реалистических зарисовок, Ауэрбах («Дача на Рейне»), Г. Келлер («Зелёный Генрих») и другие. Но ни один из этих романов не заслуживает названия «буржуазной эпопеи». Не сделали большего и последующие немецкие буржуазные романисты XIX векЗудерман и другие, — создавшие довольно яркие социально-бытовые романы, но не сумевшие освободиться в них от некоторой тенденциозной сентиментальности.

В начале XX века выступают два крупных буржуазных немецких романиста, братья Манны — Генрих и Томас. Выходцы из крупной торговой буржуазии, чувствующие разложение своего класса, они раскрывают в своих произведениях противоречия буржуазного общества, рисуют широкие монументальные картины социального быта, приближаясь иногда по силе своих художественных обобщений к лучшим представителям критического реализма во Франции.

Оба они не имеют отчетливой и объективной социальной перспективы. Т. Манн находит выход в эстетских настроениях. Г. Манну свойственно отрицание старой Германии; он примкнул к антифашистскому движению («Верноподданный» и др.). Т. Манн настроен более созерцательно и субъективно, ограничиваясь в своих романах широкими бытовыми картинами своей среды («Семья Буденброоков», «Волшебная гора»).

После Первой мировой войны в Германии развивался революционно-пролетарский роман, наиболее широко и полно представляющий этот жанр в западной революционной литературе. Роман этот отличается отчетливым сознанием социальных противоречий и установкой на пролетарскую революцию. Лучшими его представителями являются: В. Бредель («Испытание» и др.), Грюнберг («Пылающий Рур»), Эрнст Оттвальд («Знают, что говорят»), Оскар Мария Граф («Бездна»), Кл. Нейкранц («Баррикады Веддинга»), А. Зегерс («Восстание рыбаков») и др. На путь перехода от буржуазной к революционной литературее вступал было и высокодаровитый Фейхтвангер («Успех», «Семья Оппенгейм»).

Русский романПравить

Русский роман имеет свои характерные особенности развития, обусловленные своеобразием исторического процесса этой страны. В древней русской лит-ре господствует безраздельно основанная на церковной догме идеология, в пределах к-рой религиозное миропонимание заняло центральное место. Поэтому и лит-ра той эпохи была целиком проникнута религиозно-моралистическими настроениями; она не обнаруживала в себе поэтому даже зародышевых форм новеллы и Р., а, наоборот, создала своеобразные формы политической эпопеи («воинские повести») и эпопеи религиозной («жития»). Русский Р. начал складываться в эпоху усиления торгово-буржуазных отношений внутри феодального строя, накануне петровских «преобразований». С той поры и до начала XX века, то есть на протяжении всего около 200 лет, русский Р. прошёл весь тот путь исторического развития, на к-рый французскому Р. понадобилось до шести столетий. К началу XVIII в. из моралистической, нравоописательной повести («Горе-злосчастье», «Савва Грудцин» и др.) выросла постепенно мещанская новелла, ярким образцом которой является «Повесть о Фроле Скобееве».

Из этой почвы во второй половине XVIII в. возникает мещанская струя личного художественного творчества, изобилующая авантюрными романами (Ив. Новиков, М. Комаров, а в особенности М. Чулков со своей «Пригожей поварихой»). Параллельно с этим в аристократической дворянской лит-ре бытуют переводные авантюрно-рыцарские романы, главным образом французские, по образцу которых и русские присяжные писатели эпохи классицизма пытаются создать собственные произведения. Наряду с этим в самом конце XVIII и начале XIX вв. под пером Измайлова, Нарежного и др. возникает нравоучительный Р. приключений, совмещающий в себе идиллические и сатирические зарисовки нравов провинции и столицы. В 20—30-х гг. XIX в. и мещанский и дворянский авантюрный «нравоописательный» Р. продолжают развиваться. На пути первого из них мы встречаем и Булгарина («Иван Выжигин») и др. Линия дворянского нравоописательного и изобличительного Р. идет от Нарежного и Квитки-Основьяненка («Пан Халявский») и замыкается Гоголем. Параллельно с этим в передовых слоях столичного дворянства очень рано возникает социально-бытовой реалистический Р., опирающийся на соответствующие образцы английского и французского романа. «Евгений Онегин» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова становятся образцами для целой плеяды романистов 50—60-х гг., представителей различных слоев дворянства и либеральной буржуазии.

Из них Тургенев (см.), Гончаров (см.) и особенно Лев Толстой (см.) достигают большой высоты своими реалистическими Р. В их произведениях, написанных в разных стилях, мы находим ту же, а иногда даже большую глубину типизирующих обобщений социальной действительности, соединённую с той же, а иногда даже с ещё большей силой изобразительной индивидуализации образов, какую обнаруживают и корифеи французского реалистического Р. Особняком стоят Лесков (см.), Достоевский (см.), опирающиеся не на Пушкина — Лермонтова, а скорее на традиции мещанского романа 30-х гг. Особо стоят и Герцен (см.), Чернышевский (см.), Помяловский (см.), Слепцов (см.) и Омулевский (см.), посвятившие свои романы разрешению социальных проблем, сделавшие на русской почве то, что в немецкой лит-ре создали беллетристы «Молодой Германии» (см. «Немецкая литература»). Последующий период дает такие произведения, как «Анна Каренина» и «Воскресение» Толстого (см.), хотя одновременно начинается падение русского Р. В 70—80-х гг. появляется множество охранительных реакционных романистов (Маркевич, Крестовский, Авсеенко и др.), стоящих на чрезвычайно низком познавательном уровне. В 90—900-х гг. русские символисты пользуются формой Р. для выражения своих мистических, романтических чаяний («Огненный ангел» Брюсова, «Серебряный голубь», «Петербург» Белого, трилогия Мережковского и т. п.). В этих Р. мы не встречаем уже той силы и глубины обобщений, к-рые были свойственны буржуазно-дворянским Р. средины века. Здесь герои оказываются не столько типическими фигурами социальной действительности, сколько выражением смутных романтических настроений автора. В соответствии с этим в своем сюжете символисты уходят или в отдаленные эпохи истории или создают исключительные ситуации с элементами фантастики. Некоторые дворянские беллетристы пытаются в это время продолжать традиции Р. классиков-реалистов. Но большинство талантливейших русских прозаиков этой эпохи начали явно отходить от жанра Р. (Короленко, Чехов, Бунин, Андреев, Куприн). Некоторые из них пытаются дать большие, усложненные сюжеты, но не имеют в этом успеха и в лучшем случае создают аморфные статические повести вроде «Деревни» Бунина. Наоборот, писатели революционного пролетариата в эпоху войн и революций продолжают линию реалистического романа. Горький, за ним Серафимович и другие писатели создают широкие повествовательные полотна, в которых реалистическое изображение действительности звучит призывом к переделке её («Мать» Горького например). После Октября стремление к широким эпическим формам оказывается главенствующим в советской лит-ре (Шолохов, Фадеев, Панферов, А. Н. Толстой, Леонов, Эренбург, Шагинян и др.). Но сам жанр Р. в связи с новым характером действительности претерпевает изменения. Классический пример нового Р. — «Жизнь Клима Самгина» Горького. Здесь дано художественное изображение событий 40 лет. Насыщенный множеством образов-типов, этот Р. свидетельствует о новом расцвете жанра. Но расцвет этот окажется повидимому одновременно и трансформацией Р. как жанра. Новая эпоха с новым социальным самосознанием требует и иных жанровых форм.

ВыводыПравить

Историческое развитие Р. в разных европейских странах обнаруживает довольно большие различия, вызванные неравномерностью соц.-экономического развития и индивидуальным своеобразием истории каждой страны. Но наряду с этим история европейского Р. заключает в себе и некоторые общие, повторяющиеся черты, на к-рых следует остановиться. Во всех основных европейских лит-рах, хотя каждый раз по-своему, Р. проходит какие-то определенные и повидимому закономерные этапы. Роман зарождается в художественной литературе буржуазии в эпоху постепенного разложения феодального строя и возвышения торговой буржуазии. По своему художественному принципу это — натуралистический роман, по тематико-композиционному — авантюрный. В различной степени зависимости от него и в различном хронологическом соотношении происходит развитие авантюрного же, но аристократического романа, романа в стиле «классицизма»; в некоторых странах этот стиль романа не обнаруживает яркости и самостоятельности. В эпоху зарождения и развития промышленного капитализма авантюрный, натуралистический Р. постепенно теряет свое значение. На смену ему приходит Р. социально-бытовой, к-рый возникает и развивается в лит-ре тех слоев капиталистического общества, к-рые оказываются наиболее передовыми, и в условиях данной страны. В ряде стран (Франция, Германия, Россия) в период смены авантюрного Р. социально-бытовым, то есть в период смены феодального строя капиталистическим, временно приобретает большое значение Р. психологический с романтической или сентиментальной направленностью, отражающей социальную неуравновешенность переходного периода (Жан-Поль, Шатобриан и др.). Расцвет социально-бытового Р. совпадает с периодом роста и расцвета промышленно-капиталистического общества (Бальзак, Диккенс, Флобер, Золя и др.). Создается Р. по художественному принципу — реалистический. Постепенное загнивание капиталистического общества, переход его в эпоху империализма с её растущими социальными конфликтами приводят к деградации буржуазной идеологии. Познавательный уровень буржуазных романистов понижается. В связи с этим в истории Р. происходит возврат к натурализму, к психологизму, своеобразное разложение Р., основанное на неспособности буржуазных писателей дать широкую монументальную картину жизни, схватить её в глубоких, ведущих противоречиях (Джойс, Пруст). В процессе своего развития Р. однако не только повторяет некоторую закономерную линию, но и сохраняет некоторые жанровые признаки. Р. исторически повторяется в разных лит-ых стилях, в разных стилях он выражает различные художественные принципы. И при всем том Р. все-таки остается Р.: громадное количество самых разнообразных произведений этого жанра имеет в себе нечто общее, какие-то повторяющиеся особенности содержания и формы, к-рые и оказываются признаками жанра, получающего свое классическое выражение в буржуазном Р. Сколь бы различны ни были те особенности исторического классового сознания, те общественные настроения, те конкретные художественные идеи, к-рые отражаются в Р., роман выражает собой определенный тип самосознания, определенные идейные запросы и интересы. Буржуазный Р. живёт и развивается до тех пор, пока живо индивидуалистическое самосознание капиталистической эпохи, пока продолжает существовать интерес к индивидуальной судьбе, к личной жизни, к борьбе индивидуальности за свои личные запросы, за право на жизнь. Эти особенности содержания Р. приводят и к формальным признакам этого жанра. Тематически буржуазный роман изображает частную, личную, бытовую жизнь и на фоне её столкновение и борьбу личных интересов. Для композиции Р. характерны более или менее сложная, прямая или ломаная линия единой личной интриги, единой причинно-временной цепи событий, единый ход повествования, к-рому подчинены все и всякие описательные моменты. Во всем остальном Р. исторически бесконечно разнообразен.

Роман как буржуазная эпопеяПравить

Хотя в литературах древнего Востока, античности и средневековья есть произведения, во многом родственные Р., но свои типичные признаки Р. приобретает лишь в буржуазном обществе. Все специфические противоречия этого общества, а также специфические черты буржуазного искусства находят свое наиболее полное выражение именно в Р. В противоположность другим формам искусства (например драме), к-рые буржуазная литература усваивает и переделывает для своих целей, повествовательные виды древней лит-ры подверглись в Р. таким глубоким изменениям, что здесь уже можно говорить о преимущественно новой художественной форме.

Общий закон неравномерности духовного развития по сравнению с материальным прогрессом, установленный Марксом, ярко проявляется и в судьбах теории Р.

Теория романаПравить

Первые серьёзные намёки на теорию романа обнаруживаются в отдельных замечаниях самих великих романистов, ясно показывающих, что они разрабатывали новый жанр сознательно, хотя и не пошли в своих теоретических обобщениях дальше того, что им было необходимо для их собственного творчества. Это невнимание к специфически новому в развитии искусства отнюдь не случайно. Теоретическая мысль естественно должна была во всех вопросах эстетики и культуры держаться как можно ближе своего античного образца, в котором она нашла идеологическое оружие для своей борьбы за буржуазную культуру против средневековой.

Лишь вместе с классической немецкой философией появляются первые попытки создать общеэстетическую теорию романа, включить его в систему художественных форм. Одновременно и высказывания великих романистов о своей собственной писательской практике приобретают большую широту и глубину обобщения (Вальтер Скотт, Гёте, Бальзак). Принципы теории романа в её классической форме были сформулированы именно в этот период.

Но более обширная литература по теории роман возникает лишь во второй половине XIX века. Приблизительно со времени выхода в свет теоретико-полемических статей Золя появляется более обширная литература о романе, хотя она все ещё носит скорее публицистический, злободневный, чем теоретико-систематический характер, являясь одновременно и теоретическим обоснованием «нового реализма». Как ни интересны эти теории романа, они не могут разрешить действительно принципиальные проблемы роман, не могут ни обосновать самостоятельность романа как особого жанра среди других форм эпического повествования, ни выяснить те специфические особенности этого жанра, те его художественные принципы, которые отличают его от чисто развлекательной литературы. Практический интерес представляют взгляды на роман, развитые классической немецкой эстетикой.

Эстетика классического идеализма впервые ставит принципиально вопрос о теории романа, причём одновременно в систематическом и историческом разрезе. Когда Гегель называет роман «буржуазной эпопеей», он этим ставит сразу и эстетический и исторический вопрос: он рассматривает роман как тот литературный жанр, который в буржуазный период соответствует Эпосу. Роман обладает, стало быть, общими эстетическими признаками большой эпической поэзии и претерпевает все те изменения, которые приносит с собой столь своеобразная по своему характеру буржуазная эпоха. Этим, во-первых, определяется место Р. в системе художественных жанров: он перестает быть каким-то «низшим» жанром, мимо к-рого высокомерно проходит теория, его господствующее, типическое значение в современной лит-ре признается полностью. А во-вторых, Гегель выводит как раз из исторической противоположности античной эпохи и нового времени специфический характер и специфическую проблематику Р. Глубина такой постановки вопроса проявляется в том, что Гегель, следуя общему развитию немецкого классического идеализма со времен Шиллера, энергично подчеркивает неблагоприятность современной буржуазной жизни для поэзии и строит теорию Р. как раз на противоположении поэтического характера древнего мира и прозаичности современной, то есть буржуазной цивилизации.

Гегель (как задолго до него Вико) связывает образование эпоса с примитивной стадией развития человечества, с периодом «героев», то есть с таким периодом, когда общественные силы ещё не приобрели той самостоятельности и независимости от индивидов, к-рые характерны для буржуазного общества. Поэтичность «героического» патриархального времени, типично выразившаяся в гомеровских поэмах, покоится на самостоятельности и самодеятельности индивидов; но, как выражается Гегель, «героический индивидуум не отрывается от того нравственного целого, к которому он принадлежит, а сознает себя лишь в субстанциальном единстве с этим целым». Прозаичность современной буржуазной эпохи заключается, по Гегелю, в неизбежном упразднении как этой самодеятельности, так и непосредственной связи личности с обществом. «В современном правовом государстве публичные власти не имеют сами по себе индивидуального облика, но всеобщность, как таковая, царит в своей всеобщности, в которой жизненность индивидуального оказывается снятой или же второстепенной и безразличной». И в соответствии с этим современные люди в противоположность людям древнего мира отрываются со своими «личными» задачами и отношениями от задач целого; индивидуум делает все, что он делает своими личными силами, лично для себя, а поэтому и отвечает только за свои частные поступки, но не за действия «субстанциального целого», к к-рому он принадлежит. Этот закон, управляющий жизнью буржуазного общества, Гегель безоговорочно признает исторически необходимым результатом развития человечества, безусловным прогрессом по сравнению с примитивизмом «героической» эпохи. Но этот прогресс имеет вместе с тем и ряд отрицательных сторон: человек утрачивает свою прежнюю самодеятельность, подчинение новейшему бюрократическому государству как некоторому принудительному внешнему порядку лишает его всякой самостоятельности; эта деградация уничтожает объективную почву для процветания поэзии, к-рую вытесняют плоская проза и обыденщина. Этой деградации человек не может подчиниться без протеста. «Интерес и потребность в такой действительной индивидуальной целостности и живой самостоятельности никогда нас не покинет и не может покинуть, каким бы плодотворным и разумным мы ни признавали развитие порядка в созревшей гражданской и политической жизни», то есть буржуазное развитие. Хотя Гегель считает невозможным устранить это противоречие между поэзией и цивилизацией, тем не менее он полагает возможным его известное смягчение. Эту роль выполняет Р., к-рый для буржуазного общества играет ту же роль, что эпос для общества античного. Роман как «буржуазная эпопея» должен, по взгляду Гегеля, примирить требования поэзии с правами прозы, найти некоторую «среднюю» между ними.

В прозаической отныне действительности Р. должен, по Гегелю, «отвоевать для поэзии, поскольку это возможно при данных предпосылках, её потерянные права». Но это должно быть сделано не в форме романтически застывшего противоположения поэзии и прозы, а посредством изображения всей прозаической действительности и борьбы с нею; эта борьба заканчивается тем, что, «с одной стороны, недовольные обыкновенным миропорядком характеры под конец приходят к признанию того, что в нём подлинно и субстанциально, примиряются с его условиями и начинают действовать в их пределах; с другой же стороны, они освобождают от прозаической оболочки свои собственные дела и свершения и ставят таким образом на место окружающей их прозы иную действительность, родственную и близкую красоте и искусству».

В теории Р. у Гегеля нашли свое наиболее яркое выражение все крупные достоинства эстетики классического идеализма, но вместе с тем и её неизбежная ограниченность. Благодаря тому, что классическая немецкая эстетика, хотя и в превратной, идеалистической форме, близко подходит к пониманию одного из существеннейших противоречий буржуазного общества, где материально-технический прогресс достигается ценой нисхождения многих важнейших сторон духовной общественной деятельности, в частности искусства и поэзии, классической эстетике удалось сделать ряд важных открытий, составляющих её непреходящую заслугу.

Во-первых, она выяснила то общее, что связывает Р. с эпопеей. Практически эта связь сводится к тому, что всякий Р. большого значения стремится, хотя и в противоречивой, парадоксальной форме, к эпопее и как раз в этом неосуществимом стремлении обретает свое поэтическое величие. Во-вторых, значение классической буржуазной теории Р. заключается в осознании исторического различия между античным эпосом и Р. и следовательно в осознании Р. как типично нового художественного жанра.

В рамках настоящей статьи мы не можем подробно говорить об общей теории эпоса в классической философии, хотя именно ею было сделано особенно много для теоретического уяснения композиции гомеровских поэм (значение обращенных вспять мотивов в эпопее в противоположность устремленным вперед мотивам в драме, самостоятельность отдельных частей, роль случая и т. д.). Эти общие положения чрезвычайно важны для уразумения формы Р., ибо они уясняют те формально-творческие принципы, на основе к-рых Р. может дать полную картину окружающего мира, картину своего времени, как прежде её давал эпос. Вот как формулирует Гёте эту противоположность между Р. и драмой: «В романе должны преимущественно изображаться умонастроения и события, в драме — характеры и действия. Роман должен двигаться медленно, и умонастроения главного героя… должны задерживать стремление целого к развитию… Герой романа должен быть пассивным, или во всяком случае не слишком активным». Эта пассивность героя Р. требуется формальными соображениями: она необходима для того, чтобы вокруг героя можно было развернуть во всю ширь картину мира, между тем как в драме, наоборот, действующий герой воплощает в себе целостность одного общественного противоречия, доведенного до крайнего предела. В то же время в этой теории Р. раскрывается (чего часто не замечают сами теоретики) специфическая особенность буржуазного Р.: он не может найти и изобразить «положительного героя». Правда, классическая философия суживает и эту проблему, ибо она сознательно стремится к какой-то невозможной середине между борющимися друг с другом взаимнопротивоположными тенденциями капитализма: недаром для неё является образцом «Вильгельм Мейстер» Гёте — роман, к-рый сознательно ставит себе целью изображение этой «середины». Тем не менее классическая философия выяснила до известной степени различие между эпосом и Р.: так, Шеллинг усматривает задачу Р. в изображении борьбы между идеализмом и реализмом, Гегель — в воспитании человека для жизни в буржуазном обществе.

Насколько важны были эти завоевания классической эстетики, видно из того, что ими окончательно ликвидировались все попытки XVII и XVIII вв. создать и теоретически обосновать современный эпос. Безнадежность этих попыток проявляется наиболее ярко в том обстоятельстве, что Вольтер в своей теории эпической поэзии полемизирует как раз против героического принципа гомеровских поэм и пытается построить теорию эпоса без всякой героики, на чисто современной основе, то есть по существу на социальной базе Р. Не случайно конечно Маркс, говоря о неблагоприятности капитализма для поэзии вообще и эпической в частности, указывает именно на «Генриаду» Вольтера как на образец неудавшейся эпической поэмы.

Теоретически правильное отношение к форме Р. предполагает следовательно теоретически правильное понимание противоречий развития капиталистического общества. До такого понимания никоим образом не могла подняться классическая философия Германии. Для Гегеля, Шеллинга и др. буржуазное развитие было последней «абсолютной» ступенью развития человечества. Так как благодаря этому они не могли понять исторической обреченности капитализма, то понимание основного противоречия капиталистического общества (противоречия между общественным производством и частным присвоением) лежало вне их горизонта. Даже философия Гегеля могла только в лучшем случае приблизиться к формулировке некоторых важных следствий, вытекающих из этого основного противоречия. И даже здесь она, эта идеалистическая философия, не могла понять подлинное диалектическое единство социальных противоположностей. И в пределах этих границ Гегель приходит только к верному предвосхищению противоречий капиталистического развития, к предчувствию неотделимости его прогрессивного характера, революционизирующего производство и общество, от глубочайшей деградации человека, которое это развитие за собой влечет.

Буржуазные теоретики — даже классического периода — стоят перед дилеммой: либо романтически прославлять героический, мифический, примитивно-поэтический период человечества и искать спасения от капиталистической деградации человека в возврате к прошлому (Шеллинг) либо же ослабить нестерпимое для буржуазного сознания противоречие капиталистического строя настолько, чтобы стало возможным хоть какое-нибудь приятие и утверждение этого строя (Гегель). Над этой теоретической дилеммой не возвысился ни один буржуазный мыслитель, не возвысился конечно и в теории Р. Да и великие романисты могут подойти к правильному изображению этого противоречия лишь тогда, когда они бессознательно отбрасывают в сторону свои романтические или примиренческие теории.

В силу всего этого, хотя классическая эстетика видит специфическое различие между эпосом и романом, хотя она видит даже, поскольку для неё совершенно ясен характер объективности, сообщаемый древнему эпосу мифом, все огромное значение специфической формы романа («роман объективен только в силу своей формы», говорит Шлегель), она не в состоянии конкретно разработать эти особенности романа и не идет дальше правильного в общих чертах противоположения романа и эпоса.

Специфические формы романаПравить

Основы для создания подлинно научной теории Р. впервые были заложены в учении Маркса и Энгельса об искусстве. Материалистическое объяснение неравномерности развития искусства по отношению к материальному прогрессу, враждебности капиталистического способа производства искусству и поэзии, данное Марксом (см. «Маркс»), содержит ключ к пониманию неравномерности развития отдельных родов и жанров искусства. А гениальные мысли Маркса об античном и позднейшем искусственном эпосе во «Введении к критике политической экономии» и «Теориях прибавочной стоимости», в соответствующих главах книги Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства», посвященных разложению родового общества, содержат прямые указания на диалектику развития эпической формы, одну из важнейших ступеней к-рого и составляет Р.

По своим целям и особенностям Р. содержит в себе все характерные признаки эпической формы (см. «Эпос»): стремление к адэкватности формы изображения жизни жизненному содержанию, универсальность и широту охвата материала, наличие многих планов, подчинение принципа передачи жизненных явлений через исключительно личное, субъективное к ним отношение (как например в лирике) принципу пластического изображения, когда люди и события выступают в произведении как бы сами по себе, как живые образы внешней действительности. Но своего завершенного и полного выражения все эти тенденции достигают лишь в эпической поэзии античности, образующей «классическую форму эпоса» (Маркс). В этом смысле роман есть продукт разложения эпической формы, утратившей вместе с гибелью античного общества почву для своего расцвета. Роман стремится к тем же целям, что и античный эпос, но никогда не может достичь их, ибо в условиях буржуазного общества, составляющих основу развития романа, способы осуществления эпических целей становятся настолько отличными от античных, что результаты прямо противоположны намерениям. Противоречие формы Р. как раз в том и заключается, что Р. как эпос буржуазного общества есть эпос общества, уничтожающего возможности эпического творчества. Но это обстоятельство, как мы увидим, составляющее главную причину художественных недостатков Р. по сравнению с эпосом, одновременно доставляет ему и ряд преимуществ. Р. как разложение эпоса открывает пути к его новому расцвету, новые художественные возможности, каких не знала гомеровская поэзия.

Из отмеченного выше противоречия между теорией и практикой в развитии Р., из отставания теории от практики в этой области вытекает как будто, что материалом для построения теории Р. с его специфическими особенностями могут служить только сами произведения великих романистов. Однако наряду с, так сказать, «официальной» теорией великих поэтов и мыслителей революционного периода буржуазии мы находим у них ещё «эсотерическую» теорию, в к-рой обнаруживается более ясное понимание основных противоречий буржуазного общества.

Так напр. Гегель, ссылаясь в «Феноменологии Духа» на «Племянника Рамо» Дидро, делает весьма далеко идущие выводы из построения и формы этого замечательного произведения: «В этом мире узнается, что ни действительная сущность власти и богатства, ни определенные понятия добра и зла, ни сознание хорошего и дурного, ни благородное и низкое сознание, не содержат в себе истину, — но все эти моменты превращаются друг в друге, и каждый есть противоположность самого себя… Но язык разорванности и есть высший язык и действительно существующий дух всего этого мира образованности».

Принципы этой гегелевской «эсотерической» теории Р. содержат в себе также и принципы «эсотерической» поэтики Бальзака, который высказывает её большей частью устами своих героев (и поэтому чаще всего в иронически ослабленной форме). Так, в «Illusions perdues» Блонде говорит: «В царстве духа все двусторонне… величие Мольера и Корнеля в том, что они умеют заставить Альсеста говорить да, а Филинту — нет, что Октавиан и Цинна также противоречат друг другу. Руссо написал в „Новой Элоизе“ одно письмо в защиту дуэли, а другое против неё. Решишься ли ты определить его настоящее мнение? Кто из нас мог бы быть судьей между Клариссой и Ловеласом, между Гектором и Ахиллом? Кто настоящий герой Гомера, как судит Ричардсон?» Практически эта поэтика вовсе не приводит Бальзака (как и Гегеля периода «Феноменологии») к нигилистическому скептицизму; она означает только, что Бальзак в своем творчестве доводит до конца глубочайшие противоречия буржуазного общества и останавливается на изображении динамической переплетенности этих противоречий как движущих сил этого общества. Что Бальзак, подобно Гёте и Гегелю, стремился теоретически найти какую-то утопическую «середину» этих противоречий и даже изобразил её в некоторых своих романах, это для нас здесь неважно, ибо его значение в истории Р. состоит как раз в том, что на основном пути своего творчества он уклонился от этой утопии и не пошёл дальше изображения существующих противоречий. В этом его достоинство и сила.

Однако творческое постижение антагонистических противоречий как движущих сил капиталистического общества (коренящихся в своей общей форме в классовом антагонизме между собственниками и неимущими) является только предпосылкой для формы Р., а не самой этой формой; уже Гегель заметил, что правильное уразумение «общего состояния мира» образует только предпосылку для собственного «поэтического принципа», для создания и разработки действия. Проблема действия и составляет центральный пункт в теории формы Р.

Всякое познание общественных отношений остается абстрактным и повествовательно неинтересным, если оно не стало основным, объединяющим моментом действия; каждое описание вещей и ситуаций остается мертвым и пустым, если оно является описанием лишь стороннего наблюдателя, а не активным или замедляющим моментом действия. Это центральное положение действия не является формальным изобретением эстетики; оно вытекает, напротив, из необходимости возможно более совершенного отображения действительности. Если надо изобразить реальное отношение человека к обществу и природе (то есть не только представление человека об этих отношениях, но лежащее в основе сознания бытие в его диалектической связи с сознанием), то изображение действия является для этого единственно подходящим путем. Ибо только когда человек действует, через общественное бытие находит выражение его подлинное существо, подлинная форма и подлинное содержание его сознания, знает ли он об этом или нет и какие бы превратные представления об этом в своем сознании он ни имел. Поэтическая фантазия рассказчика состоит именно в том, чтобы изобрести фабулу и ситуацию, в которых нашло бы действенное выражение это «существо» человека, типическое в его общественном бытии. С помощью такого дара изобретения, который конечно предполагает глубокое и конкретное проникновение в социальные проблемы, великие рассказчики могут создавать такую картину своего общества, из которой можно узнать больше даже в отношении деталей экономики, чем «из книг всех профессиональных историков, экономистов и статистиков этого периода взятых вместе» (Энгельс о Бальзаке).

Условия, при к-рых возникает это действие, его содержание и его форму определяет соответствующая ступень развития борьбы классов. Однако эпос и Р. решают эту общую для них центральную проблему диаметрально-противоположным образом. Для обоих необходимо на показе индивидуальных судеб, посредством поступков и страданий отдельных людей, раскрыть существенные особенности определенного общества. В отношениях индивидуума к обществу, в форме индивидуальной судьбы выявляются существенные черты конкретно-исторического бытия данной общественной формы. Однако на высшей ступени варварства, в гомеровский период, общество было ещё относительно едино. Индивидуум, поставленный в центре повествования, мог быть типичным, выражая основную тенденцию всего общества, а не типичное противоречие внутри общества. Царская власть «наряду с советом и народным собранием означает лишь… военную демократию» (Маркс), и Гомер не показывает никакого способа, посредством к-рого народ (или часть народа) мог быть к чему-либо принужден против своей воли. Действие гомеровского эпоса — это борьба относительно единого общества, общества как коллектива, выступавшего против внешнего врага.

С распадом родового общества из эпоса должна исчезнуть эта форма изображения действия, так как она исчезла из действительной жизни общества. Характеры, поступки или ситуации индивидуумов не могут больше представлять все общество, стать типичными для всего общества. Каждый индивидуум представляет уже один из борющихся классов. И от глубины и правильности понимания данной формы классовой борьбы, её существенных сторон, зависит решение вопроса о типичности людей и их судеб. Чем выше та ступень общественного развития, на к-рой в дальнейшем возникают попытки обновить формальные элементы древнего эпоса, тем более фальшиво псевдоэпическое изображение общества как единого субъекта, к-рое является результатом этих попыток. Поскольку классовое общество возникло, постольку великий эпос может черпать свое эпическое величие только из глубины и типичности классовых противоречий в их динамической целостности. Эти противоположности воплощаются в эпическом изображении в виде борьбы индивидуумов в обществе. Отсюда возникает — в особенности в позднем буржуазном романе — видимость, будто противоположность между индивидуумом и обществом является его основной темой. Это однако только видимость. Борьба индивидуумов друг с другом приобретает свою объективность и правду только потому, что характеры и судьбы людей типично и верно отображают центральные моменты классовой борьбы. Так как однако капиталистическое общество создает экономическую основу для всесторонней взаимной связи, охватывающей всю жизнь людей (общественное производство), то Р. капиталистического периода может дать картину общества в живой совокупности движущих его противоречий. У Бальзака любовь и брак «grande dame» может быть нитью, на к-рую нанизываются черты, характерные для трансформации целого общества. Любовные же истории напр. греческих романов (роман «Дафнис и Хлоя» Лонга и др.) являются идиллиями, оторванными от всей жизни общества.

Диалектика неравномерного развития искусства обнаруживается однако в том, что то самое основное противоречие, к-рое создает возможность настоящего действия в Р., к-рое делает Р. преобладающей формой искусства для целой исторической эпохи, приводит вместе с тем к наименее благоприятным условиям для решения центральной проблемы художественной формы, проблемы действия. Характер капиталистического общества таков, во-первых, что общественные силы проявляются здесь в абстрактной, безличной и для поэтического повествования неуловимой форме (это заметил уже Гегель, правда, без понимания экономических причин и поэтому в очень несовершенном и искаженном виде), во-вторых, что буржуазная будничная действительность зачастую не благоприятствует непосредственно ясному осознанию основных социальных противоречий благодаря стихийности буржуазного общества, в к-ром никто не может учесть влияния своих действий на других людей, и столкновение интересов принимает нередко безличный характер. Проблема формы заключается поэтому для великих романистов в том, чтобы преодолеть этот неблагоприятный характер материала, чтобы найти ситуации, в к-рых борьба друг против друга имела бы наглядный, четкий, типичный характер, а не характер случайного столкновения, чтобы из последовательности таких типичных ситуаций построить действительно значительное эпическое действие.

«Типичные характеры в типичных обстоятельствах» — так определяет Энгельс суть реализма в области Р. в своем письме о Бальзаке. Но эта типичность означает то, что мы видим именно у Бальзака: необходимое удаление от «средней» повседневной действительности — удаление, художественно необходимое для того, чтобы получились эпические ситуации, эпическое действие, чтобы основные противоречия общества были конкретно воплощены в человеческих судьбах и не являлись лишь абстрактными комментариями к ним. Создание типичных характеров (а тем самым и типичных ситуаций) означает, стало быть, конкретное, образное изображение общественных сил, означает новое, не подражательное, не механическое возрождение «пафоса» античного искусства и античной эстетики. Под пафосом античная философия понимала возвышение узко-индивидуального переживания до растворения в какой-либо великой идее, в гражданском подвиге, словом, в жизни общественного целого. Такое относительное единство всеобщего и индивидуального недостижимо в буржуазной жизни. Отделение общественных функций от частных дел осуждает всякую буржуазную гражданскую поэзию на абстрактную всеобщность; такая поэзия именно благодаря своей патетике теряет свой пафос в античном смысле этого слова. Но замыкание в собственных делах, обособление друг от друга в буржуазном обществе становится не случайным явлением, а всеобщим законом, и поэтому поиски «пафоса» современной жизни в этом направлении могут до известной степени увенчаться успехом. «Так ночная бабочка летит, после заката всеобщего солнца, на ламповый свет частного» (Маркс).

Великие представители реалистического романа очень рано усмотрели в частной жизни настоящий материал для романа. Филдинг уже называл себя «историографом частной жизни», Ретиф де ла Бретонн и Бальзак определяют задачу романа в таком же духе. Однако эта историография частной жизни не спускается до уровня банальной хроники только тогда, когда в отдельном явлении конкретно проявляются великие исторические силы буржуазного общества. Бальзак декларативно заявляет в предисловии к «Человеческой комедии»: «Случай — величайший в мире романист; чтобы работа писателя была плодотворной, достаточно изучить действительность. Французское общество — вот настоящий историк, а я только его секретарь».

Этот гордый объективизм содержания, этот великий реализм в изображении общественного развития может быть воплощен в художественном творчестве лишь тогда, когда раздвигаются рамки «средней» повседневной действительности, когда писатель доходит до «пафоса» «частной жизни», говоря словами Бальзака. Но подойти к этому «пафосу» можно только очень косвенными, очень сложными путями. Постигнутые художником общественные силы, противоречивость к-рых он изображает, должны являться в виде характерных черт изображаемых фигур, то есть они должны отличаться отсутствующей в повседневной буржуазной жизни напряженностью страсти и ясностью принципов и в то же время восприниматься как индивидуальные черты данного индивидуального человека. Так как противоречивость капиталистического общества проявляется в каждом отдельном его пункте, так как унижение и растление человека пронизывают всю внешнюю и внутреннюю жизнь в буржуазном обществе, то всякое страстное и до конца глубокое переживание неизбежно должно сделать человека объектом этих противоречии, бунтовщиком (более или менее сознательным) против обезличивающего действия автоматизма буржуазной жизни. Бальзак подчеркивает в одном из своих предисловий, что читатели совершенно не поняли его отца Горио, если думали найти в нём какую-то покорность: этот наивный и невежественный, часто эмоциональный Горио по-своему такой же бунтовщик, как Вотрен. Бальзак превосходно отмечает здесь тот пункт, где вместе с пафосом может возникнуть эпическая ситуация, эпическое действие и в современном Р. В образах Горио и Вотрена (и, добавим, маркизы де Босеан и Растиньяка) действительно воплощается известный пафос, каждый из этих образов поднят на такую высоту страсти, на к-рой в нём проявляется внутренний конфликт какого-нибудь существенного момента буржуазного общества, и в то же время каждый находится в состоянии субъективно оправданного, хотя и не всегда осознанного бунта, представляя в своем лице один момент общественного противоречия. Лишь благодаря этому такие фигуры находятся в живом взаимодействии, причем великие противоречия буржуазного общества приобретают в них конкретную форму, как их собственные индивидуально переживаемые проблемы. И такая композиция Р., спасающая поэтический вымысел от гибели в прозаической пустыне повседневной буржуазной жизни, отнюдь не является индивидуальной особенностью Бальзака.

Прием, с помощью к-рого Стендаль приводит во взаимодействие слишком поздно родившегося якобинца Жюльена Сореля с романтически-роялистской аристократкой Матильдой де ля Моль или Толстой своего князя Нехлюдова с Катей Масловой, в результате чего возникает эпическое действие, — этот прием при всем различии творческих методов в других отношениях основан на одном и том же принципе. Единство индивидуального и типичного может ясно обнаружиться только в действии. Действие, говорит Гегель, «есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и его целей; то, что человек есть в глубочайшей основе своего бытия, осуществляется в действительности лишь через действие». И эта действенность, действительное единство человека и «судьбы», единство человека с той формой проявления общественных противоречий, к-рая определяет его судьбу, — оно-то и сообщает человеку эту новую, опосредствованную и косвенную форму античного «пафоса». Он типичен не потому, что представляет собой статистическую среднюю индивидуальных свойств какого-либо слоя людей, а потому, что в нём, в его характере и в его судьбе проявляются объективные, исторически типичные черты его класса и проявляются одновременно как объективные силы и как его собственная индивидуальная судьба.

Правильным постижением этого единства определяется плодотворность эпических мотивов, их способность явиться основой для развертывания широкого действия, в котором раскрывается целый мир. Чем конкретнее пафос индивидуального художественного образа сливается с тем общественным противоречием, которое определяет его сугубо, тем больше композиция Р. приближается к эпической бесконечности древних. Правдоподобность действия в смысле средней статистической вероятности не играет при этом почти никакой роли. Великие романисты от Сервантеса до Толстого всегда полновластно распоряжались случаем, и внешняя связь между отдельными действиями в их произведениях чрезвычайно слаба. «Дон-Кихот» — это ряд отдельных эпизодов, связанных между собой исключительно пафосом фигуры героя в его контрастности с Санчо-Пансой и остальной прозаической действительностью. И тем не менее здесь налицо единство действия в большом эпическом стиле, ибо фигуры Р., действующие в конкретных ситуациях, всегда конкретно обнаруживают самое существенное. Наоборот, у новых романистов весьма искусно построенные конструкции пусты и разрознены в эпическом смысле, ибо и правильно наблюденные противоположности остаются лишь противоположностями характеров и мировоззрений и не могут разрешиться в действиях.

Казалось бы, что новый пафос как основа композиции Р. отделяет эту композицию от эпоса и приближает её к драме. Однако на самом деле это не совсем так. Античный социальный пафос, проявляющийся непосредственно, действительно находит в трагедии свое чистое и адекватное выражение. Новый же, многообразно опосредствованный «пафос частной жизни» может вылиться в действие только при изображении всех посредствующих звеньев в виде конкретных людей и конкретных ситуаций: он разрушает поэтому форму драмы. Драматический характер композиции некоторых романов Бальзака (и даже Достоевского) этому не противоречит; в действительности нельзя представить себе драму, которая заключала бы в себе такое многообразно разветвленное богатство посредствующих деталей. Художественная неполноценность драм великих романистов (Бальзака, Толстого) отнюдь не случайна, как не случайно и то, что обилие противоречивых черт буржуазной жизни нашло свое адекватное выражение в целом ряде замечательных романов, между тем как попытки упростить и сократить это многообразие, вложить его в интенсивную целостность драмы почти все потерпели крушение.

Зарождение романаПравить

Современный Р. возник со стороны своего содержания из идейной борьбы буржуазии против феодализма. Но резкая оппозиция по отношению к средневековому мировоззрению, почти целиком наполняющая первые великие Р., не помешала им воспринять наследие средневекового повествовательного искусства. Это наследие далеко не исчерпывается теми сюжетными элементами приключений и т. д., к-рые усваиваются новым Р. в сатирически-народной или идеологически переработанной форме. Новый Р. заимствует из средневековой повести свободу и пестроту общей композиции, её распадение на ряд отдельных приключений, связанных между собой только личностью главного героя, новеллистическую закругленность и относительную самостоятельность этих приключений, широту изображаемого мира. Конечно все эти элементы радикально перерабатываются как по содержанию, так и по форме — и не только там, где они трактуются в пародийно-сатирическом плане. В композицию начинают все сильнее проникать плебейские черты. Гейне правильно считает этот момент решающим: «Сервантес создал новый роман, введя в рыцарский роман правдивое изображение низших классов, примешав к нему народную жизнь». Однако новый материал, художественное овладение которым привело к созданию новой формы Р., возникает не только из этого материального, близкого к жизни, демократического обновления приключенческой тематики старой повести — одновременно в новый Р. проникает и житейская проза. Сервантес и Рабле, эти создатели нового Р., отражают в своих Р. этот значительнейший факт, хотя и делают из него различные выводы. И аристократия Сервантеса и буржуа Рабле восстают против деградации человека в отмирающем феодальном обществе, с одной стороны, и против его деградации в возникающем буржуазном обществе — с другой, хотя пути выхода каждый из них видит по-своему.

Впоследствии никогда уже более не достигнутое единство возвышенного и комического в образе Дон-Кихота обусловлено именно тем, что Сервантес гениально борется, создавая этот характер, против важнейших черт двух сменяющих друг друга эпох — против выдохшегося героизма рыцарства и против с самого же начала ясно обнаружившейся низменной прозы буржуазного общества. Эта своеобразная «борьба на два фронта» заключает в себе тайну несравненного величия и, если можно так выразиться, фантастического реализма этого первого великого Р. Средневековье, эта «демократия несвободы» (Маркс), дает писателям как раз в период своего разложения чрезвычайно богатый и пестрый материал людей и действий. Здесь самостоятельность и самодеятельность человека ещё могут проявиться сравнительно свободно (Гегель считает этот период своего рода возвратом древнего героизма и правильно объясняет величие Шекспира теми возможностями, к-рые предоставляла ему его эпоха). Проза буржуазной жизни была в тот период ещё только тенью, падавшей на пестрое разнообразие движущейся жизни, жизни, полной изумительных коллизий и приключений; узость индивидуальной жизни, уродование человека капиталистическим разделением труда ещё не успели стать в эпоху Возрождения господствующим общественным фактом.

Однако эта борьба против феодализма и против вырисовывающегося буржуазного уродства дает художнику нечто гораздо большее, чем только благодарный материал для творчества. Пестрый мир форм средневековой жизни остается благодарным материалом и при самой ожесточенной борьбе против всего его общественного содержания; и возникающее буржуазное общество с его новой идеологией проникнуто ещё пафосом освобождения человечества от феодального унижения, от общественного и идеологического рабства, от экономической, политической узости и мелочности средневековья. Надпись на воротах Телемского аббатства «Делай что хочешь!» ещё проникнута для Рабле законным и захватывающим пафосом освобождения человечества; этот пафос не снижается и в глазах современного читателя тем обстоятельством, что призыв «делай что хочешь» неизбежно должен был выродиться в дальнейшем в лицемерное «laisser faire, laisser passer» трусливой и подлой либеральной буржуазии. В утопии Рабле все время звучит вдохновенный пафос борьбы против всякого калечения свободного и всестороннего развития человека — тот пафос, к-рый вдохновлял впоследствии историческую борьбу якобинцев, к-рый привел к блестящей критике капитализма у утопистов, особенно у Фурье. Поэтому и борьба Рабле против прозы новой буржуазной жизни — это не мелкобуржуазный бунт против «дурных сторон» цивилизации (как у позднейших романтических противников капитализма). Утопия «середины», примирения борющихся противников, остается конечно утопией также и у Рабле и у Сервантеса, но для своего художественного воплощения она не нуждается в отказе от изображения антагонистических сил во всей их противоположности; такой угол зрения позволяет возникающему Р. занять совсем иную позицию в вопросе о «положительном герое», чем это стало возможным впоследствии. Сущность господствующих классов буржуазного общества такова, что большой и честный поэт не может найти в их среде «положительного героя». В период возникновения буржуазного Р. единственный в своем роде охват общественных противоположностей, старых и новых форм рабства с точки зрения свободы и самодеятельности человека, позволял романисту внести в изображение своего героя при всех сатирических и иронических нотках черты подлинного «положительного» величия. В дальнейшем развитии всякая «положительность» героя уничтожается критикой, иронией и сатирой тем решительней, чем больше утверждающееся господство буржуазии приводит к регрессу индивидуальности и возникновению «буржуазно-ограниченных людей» (Энгельс). Чем больше Р. превращается в изображение буржуазного общества, в его творческую критику и самокритику, тем явственнее звучит в нём отчаяние художника, вызванное неразрешимыми для него противоречиями его собственного общества (Свифт по сравнению с Рабле и Сервантесом).

Особенности Возрождения порождают и своеобразный стиль первоначального Р.: реалистическую фантастику. Реалистически схватываются и изображаются романистом великие общественные и идеологические принципы эпохи; реалистичны изображаемые типы, к-рые сквозь пестрое многообразие приключений приводятся художником к подлинным действиям, к подлинному обнаружению своей сущности; реалистична манера письма, вырисовка нужных деталей в их органической связи с великими общественными силами, борьба к-рых раскрывается в этих деталях. Но сама фабула сознательно не реалистична, фантастична. Фантастика возникает тут, с одной стороны, из утопического понимания великих сил эпохи, а с другой — из сатирического сопоставления истлевающего старого мира и рождающегося нового с великими принципами борьбы против деградации человека. В этой фантастике все ещё полно бодрой революционной энергией возникающего нового общества. И в то же время эта фантастика не противоположна реализму, она не составляет контраста — даже с художественной стороны — с общим реализмом изложения, а наоборот, сочетается с ним в органическое целое. Её источник — в высоте общего мировоззрения этих писателей, в их способности правильно уловить и изобразить действительно важнейшие черты своей эпохи, не заботясь о внешнем правдоподобии отдельных ситуаций и сочетания, в к-ром эти черты находят свое выражение. Борьба против средневековья при одновременном усвоении его тематического и формального наследства дает возможность Сервантесу и Рабле культивировать эту своеобразную реалистическую фантастику. И те писатели, к-рые в более поздний период посвятили свою деятельность борьбе против феодализма, могли ещё, хотя и в ослабленном виде, продолжать линию этой реалистической фантастики (романы Вольтера). Гулливер Свифта с формальной стороны является продолжением линии Рабле, но чисто сатирический характер свифтовского реализма открывает собой уже новый этап в развитии романа.

Завоевание романом обыденной действительностиПравить

Со своим мрачно-пессимистическим взглядом на буржуазное общество Свифт почти так же одинок в XVIII в., как и со своей фантастическо-сатирической формой, лежащей в стороне от главного пути развития Р. в важнейшей капиталистической стране, в Англии, а равно и во Франции. Не то чтобы другие писатели показывали в своих произведениях менее отрицательные факты, менее страшные ситуации и потрясающие картины из «духовного царства животных» возникающего капиталистического общества, общества первоначального накопления. В произведениях Дефо и Лесажа, Филдинга и Смоллета, Ретифа и Лакло, даже Ричардсона и Мариво, у каждого из них по-своему реалистически изображается такой мир, к-рый по своему содержанию мог бы дать вполне достаточный материал для свифтовского пессимизма. Но основной тон всего изображения у этих писателей иной: это — победа буржуазной выдержки и силы над хаосом и произволом. Вальтер Скотт говорит о «Жиль Блазе»: «Эта книга оставляет в читателе чувство удовлетворения самим собой и миром»; «Молл Флэндерс» Дефо и большинство других больших Р. этого периода тоже оканчиваются благополучной развязкой. Писатели относятся так. обр. положительно к своей эпохе, к своему классу, осуществляющему великий исторический переворот. Но это самоутверждение буржуазии связано с большой дозой самокритики: все ужасы, вся мерзость первоначального накопления в Англии, весь нравственный распад и произвол абсолютизма во Франции разоблачаются в ярких реалистических образах. Можно даже сказать, что с изображением этих родовых мук капиталистического общества впервые возникает реалистический Р. в тесном смысле слова, впервые повседневная действительность завоевывается для художественной литературы.

Р. покидает безбрежную область фантастики и решительно обращается к изображению частной жизни буржуа. Притязание романиста на роль историка частной жизни оформляется в этот период с полной ясностью. Широкие исторические горизонты раннего Р. суживаются, мир Р. все больше ограничивается обыденной действительностью буржуазной жизни, и великие движущие противоречия социально-исторического развития изображаются лишь постольку, поскольку они конкретно и активно проявляются в этой повседневной действительности. Но эти противоречия все-таки изображаются, и реализм обыденной жизни, новооткрытая «поэзия повседневности», художественная победа над прозой этой повседневности — все это только средства для живого конкретного изображения великих общественных конфликтов эпохи. Следовательно этот реализм весьма далек от простого копирования обыденной действительности, от простого воспроизведения её внешних черт, как этого часто требовала официальная эстетика того времени. Романисты стремятся вполне сознательно к реалистическому изображению типичного, к такому реализму, для к-рого тщательная отделка деталей есть лишь средство. Филдинг прямо говорит, что зарисовка живых людей, даже вполне удачная в художественном отношении, не имеет никакой цены, если изображенные люди не являются типами. Он иронически приводит в пример одного из своих знакомых, нажившего без мошеннических проделок крупное состояние; этот человек, говорит Филдинг, хоть и существует в действительности, но в герои Р. он не годится. Однако принцип типичного, лежащий в основе этого большого реализма, проявляется не только в таком отрицательном выборе. Филдинг продолжает: «Ибо хоть каждый автор должен держаться в границах правдоподобного, однако это вовсе не значит, что описываемые им характеры или происшествия должны быть повседневными, обыденными или вульгарными, какие встречаются на каждой улице или в каждом доме и какие можно найти в нудных газетных статьях».

Все возрастающую в своей силе прозу жизни эти писатели побеждают силой, энергией и самодеятельностью своих типических героев. Великие реалисты этой эпохи видят, в какой мере человек стал игрушкой социально-экономических общественных сил, как мало его воля и моральные правила влияют на его судьбу. Тем не менее поэтический характер Жиль Блаза, Тома Джонса, Молл Флэндерс обусловливается их энергичной активностью как типичных представителей восходящего класса: жизнь, определенная в своих событиях и процессах этими социально-экономическими силами, бросает их туда и сюда, но они все-таки благополучно выплывают на берег. С возникновением капиталистического общества возникает начинающееся господство человека над природой, причем вначале общественные силы, как ни ужасно их конкретное проявление, не отличаются ещё той совершенной отчужденностью от мысли и воли индивида, к-рая свойственна им в уже твердо упрочившемся и автоматически функционирующем капиталистическом обществе. Байрон называет Филдинга «прозаическим Гомером человеческой жизни». Этот отзыв является несколько преувеличенным. Но несомненно, что в лучших местах наиболее значительных Р. этого времени есть какое-то своеобразное приближение к первичному эпосу. Так напр. борьба человека с природой как символ возникающего господства общества над природой изображена в первой части «Робинзона» Дефо с несравненной эпической силой и местами действительно приближается к поэзии вещей в древнем эпосе.

И эта поэзия характерна для многих значительных Р. этого периода. Она — поэтическое отражение, эпическое изображение прогрессивного развязывания производительных сил капитализмом, борющимся за общественную гегемонию. Этот прогрессивный характер остается здесь явно преобладающим моментом при всех ужасах, к-рыми сопровождалось капиталистическое развитие. В «Робинзоне» этот момент является почти целиком господствующим, без апологетического замалчивания противоречий; отсюда его особая поэзия, к-рая выявилась, хотя и не так заметно и ясно, также и в других Р. этого периода.

Эта победоносная энергия героев первых реалистических Р. тоже заключает в себе нечто «посредствующее» между великими противоречиями эпохи и несомненно сообщает им сравнительно «положительный» характер. Но сужение кругозора по сравнению с великими романистами первого периода уже проявляется очень ясно в вопросе о положительном характере героя. Это движение по нисходящей линии следует объяснять отнюдь не меньшей одаренностью писателей, а увеличивающейся капитализацией общества и вызываемой ею деградацией человека. «Положительность» героя покупается теперь уже ценой его уклона в сторону некоторой ограниченности и посредственности. Мы имеем здесь в виду не скучную пуританскую религиозность Робинзона; в Жиль Блазе и Томе Джонсе, в крупнейших художественных образах этой эпохи, энергия человеческой самодеятельности тоже уже носит на себе клеймо буржуазной посредственности. Насколько эта тенденция не зависит от вопроса о личной одаренности писателей, видно, во-первых, из того, что в капиталистически менее развитой Франции фигура Жиль Блаза могла остаться сравнительно свободной от этой ограниченности, чего нельзя сказать ни об одном образе английских писателей, к-рые как реалисты часто стояли выше Лесажа, а во-вторых, герои всех этих Р., несмотря на их буржуазную положительность, становились в ходе дальнейшего развития буржуазии все более неприемлемыми для неё в качестве положительных героев (ср. напр. критику Тома Джонса у Теккерея).

Все усиливавшаяся волна капиталистического овеществления, стандартизация быта, нивеллировка личности порождают в рамках реалистического Р. самые разнообразные формы выражения субъективного протеста. Так возникает между прочим (как это гениально понял Шиллер) склонность к идиллии как к изображению такого целостного «наивного» отношения человека к природе, к-рое неизбежно и безжалостно отрицается буржуазной цивилизацией. Но величие рассматриваемой эпохи сказывается в том, что даже идиллические повествования того времени запечатлены боевым характером, характером протеста («Вэкфильдский священник» Гольдсмита). Как раз те Р., в которых выражается этот субъективный и эмоциональный протест, яснее всего показывают, что великие писатели этого периода наряду с критикой пережитков старого общества дают самокритику собственного класса, строящего новое общество. И мы видим здесь, что, чем энергичнее эта борьба против старого строя, чем больше творческое овладение душевной жизнью изображаемых людей связывается с борьбой против мертвых и мертвящих условностей феодально-аристократического общества, тем глубже и шире становится художественное изображение (например Ричардсон, аббат Прево, Дидро, Стерн). Это — борьба, к-рую буржуазия ведет от имени всего общества за автономию и самостоятельность человеческих чувств. Но чем больше эта тенденция углубляется внутрь, чем больше она выражается в лирическом протесте человеческой индивидуальности против тисков материальной жизни, тем сильнее она разлагает форму повествования, тем больше лирика, анализ и описание вытесняют характер, ситуацию и действие, тем больше ликвидируются великие традиции реалистического овладения действительностью, и все это направление становится предвестником романтики. Руссо и Гёте как автор «Вертера» знаменуют собой наиболее концентрированное выражение этих тенденций. Однако хотя они кое в чём подготовляют романтическое разложение формы Р., но в своем творчестве сами они ещё далеки от этого разложения. Тем не менее такие преобладающие в их Р. компоненты, как письма, дневники, исповеди, лирические описания страсти и т. д., уже начинают разлагать эпическую форму романа. Практическое бессилие человека внутренне овладеть все более фетишизирующимся миром капиталистического общества приводит к попытке найти для потерявшей себя человеческой субъективности опору в ней самой, создать для неё её собственный «независимый», неовеществленный мир внутренней жизни.

В Лоренце Стерне эта тенденция впервые находит вполне ясное выражение. Он превращает объективную фантастику старых романов в субъективную фантастичность, сочетания реальных черт действительности — в причудливую орнаментальность формы. Единство повествовательной формы он сознательно разбивает, чтобы с помощью фантастических узоров создать субъективное единство, единство контрастных настроений умиления и иронии; эти контрасты становятся теперь тем зеркалом, в к-ром отражаются объективные противоречия. Идейной основой этого разложения формы служит релятивистское перенесение реальных жизненных противоречий в «собственную грудь»: оно выражается в релятивистском контрасте между Дон-Кихотом и Санчо-Пансой; каждый из братьев Шенди соединяет в своем лице Дон-Кихота и Санчо-Пансу, ибо каждый является Дон-Кихотом своих собственных идеалов и Санчо-Пансой по отношению к идеалам другого. Этот доведенный до крайности субъективизм и релятивизм Стерна выражает собой одну очень важную и все усиливающуюся впоследствии черту буржуазной идеологии — её реагирование на возрастающую власть житейской прозы.

Поэзия «Духовного царства животных»Править

Французская революция завершила собой, как говорит Маркс, героический период развития буржуазии. «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское, воскресшее из мертвых… Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что её колыбель охраняли древнеримские призраки». Если в период между французской революцией и самостоятельным выступлением пролетариата на арене мировой истории буржуазная идеология поднимается в последний раз до больших систематических синтезов (Гегель, Рикардо, французские историки эпохи Реставрации), то нечто подобное следует сказать и о Р. Изображение повседневной действительности, достигшее такого совершенства в Р. XVIII в., превращается теперь в простой художественный прием, в средство эпически-монументального выражения вполне выяснившейся трагической непримиримости капиталистических противоречий. В известном смысле можно сказать, что Р. возвращается к фантастике своего первоначального периода, но эта фантастика становится уже реалистичной фантастикой обнажившихся противоречий буржуазной жизни; оптимистический пафос превращается в трагическое предчувствие неизбежной гибели буржуазной цивилизации.

Но новая реалистическая фантастика отличается тем, что она уже прошла через романтику. Мы здесь не можем, разумеется, дать социальную и идеологическую характеристику европейского романтического движения (см. «Романтизм»); ограничимся поэтому только тем, что безусловно необходимо для понимания развития Р. Многоликость романтического движения происходила из того обстоятельства, что в нём сочетаются в разной мере у различных писателей или групп и реакционное неприятие Французской революции и смутный протест против мертвящего овеществления, к-рое несет с собой победоносный капитализм. Борьба против прозы буржуазной жизни приобретает в романтике реакционный, обращенный к прошлому характер, но так как те общественные течения, идеологическим выражением к-рых является романтика, все время остаются, сознательно или бессознательно, на почве буржуазной действительности, то и романтический протест против буржуазной прозы сам неизбежно опирается на молчаливое признание капиталистического овеществления за некую неотвратимую «судьбу». В области Р. романтизм не может даже и пытаться преодолеть прозаичность жизни с помощью такого творческого метода, к-рый позволял бы открыть в общественной действительности ещё сохранившиеся в ней элементы человеческой самодеятельности и сделать их предметом широкого реалистического изображения. Романтизм XIX в. увековечивает, наоборот, в своем творчестве застывшую противоположность объективной прозы и субъективной поэзии и вырождается в бессильный протест против этой прозы. Это социально обусловленное снижение поэтического начала до уровня чего-то бессильно-субъективного проявляется в романтической поэзии частью в тематическом выборе таких общественных укладов, к-рые ещё не были охвачены капитализмом (исторические романы Вальтера Скотта); частью в контрастировании поэтической и прозаической стихии с помощью фантастически-утрированной формы (Э. Т. А. Гофман и т. д.); частью в полном отрыве от почвы общественной действительности, в попытке свободно воссоздать поэтическую действительность из субъекта как особую «магическую» сферу (Новалис); частью наконец — и это для дальнейшего развития Р. наиболее важный момент — в символически-фантастической утрировке застывшей вещественности внешнего мира, в попытке отнять у него с помощью такой символической стилизации его прозаический характер, сделать его вновь поэтичным. Отвинтившаяся и дико мечущаяся по палубе корабля пушка в романе Виктора Гюго «1793 год» является, пожалуй, наиболее выразительным примером такой стилизации. Пушка, говорит Гюго, «вдруг становится каким-то сверхъестественным зверем. Это — машина, превратившаяся в чудовище. Можно бы сказать, что это раб, который мстит; как будто злоба, живущая в вещах, которые мы называем мертвыми, вдруг выступила наружу… Её нельзя убить, ибо она мертва. Но в то же время она живёт. Она живёт темной жизнью, происходящей из бесконечности». Романтика, начертавшая на своем знамени беспощадную борьбу против прозы современной жизни, сводится в конечном счете к бессильной капитуляции перед этой «роковой» прозой и даже переходит в символическое прославление (большей частью невольное), в поэтическую апологетику этой ненавистной прозы жизни.

Нет ни одного крупного писателя в этот период развития Р., к-рый был бы совершенно свободен от романтических тенденций; в этом глубоком и повсеместном влиянии романтики на буржуазную лит-ру со времен Французской революции и проявляется та общественная необходимость, к-рая породила романтические тенденции. Однако великие писатели этой эпохи велики именно тем, что они не капитулируют с жестом непримиримой оппозиции перед наступающей прозой буржуазной жизни, а пытаются самыми различными способами отыскать и художественно изобразить ещё сохранившиеся элементы человеческой самодеятельности. Их борьба против деградации человека при упрочившемся капиталистическом строе глубже, чем борьба романтиков, именно потому, что она более жизненна и не страдает мнимым «радикализмом». Но романтические тенденции действуют во всех этих писателях, как снятые (отчасти) моменты. Мы говорим только «отчасти». Хотя великие писатели-реалисты XIX в. и преодолевают романтизм, поскольку в творческой борьбе против деградации человека они идут гораздо дальше в глубь объективного мира, чем романтики, все же они преодолевают романтическое наследие не целиком. Там, где они уже не в состоянии побороть овеществленность общественных образований, они поневоле должны обращаться к средствам романтической стилизации. Обе формы преодоления романтики, действительная и мнимая, яснее всего выражены у Бальзака. Но эта двойственность в отношении великих писателей рассматриваемого периода к романтике выражается у каждого из них по-своему. Каждому из них можно предъявить двойной упрек в том, что он делает слишком большие уступки прозе жизни, с одной стороны, и романтическому субъективизму — с другой. Эта двусторонняя критика классического Р. прозвучала уже в спорах о гётевском «Вильгельме Мейстере». Шиллер пишет в своем письме к Гёте, резюмирующем его окончательное впечатление от Р., что романтический аппарат последнего, несмотря на все искусство Гёте, все же покажется только «театральной игрой», только «искусственным приемом»; а последовательный романтик Новалис отвергает произведение Гёте как «Кандида, направленного против поэзии»: «Это опоэтизированная буржуазная и домашняя история… Художественный атеизм — вот дух этой книги; она очень искусно построена; с помощью дешевого прозаического материала достигнут поэтический эффект».

Эта двойственность в борьбе лучших мыслителей и художников против нисхождения человека при капиталистическом строе, коренящаяся в последнем счете в том, что эта борьба против деградации сама неизбежно ведется на буржуазной почве, между тем как познание причин, порождающих эту деградацию, грозит прорвать все буржуазные рамки, — эта двойственность определяет и позицию писателей в вопросе о «положительном» герое. Гегелевское требование, чтобы Р. воспитывал в читателе уважение к буржуазной действительности, должно было привести в конце концов к созданию положительной личности, выдвигаемой как образец. Но этот положительный герой, как цинично выразился однажды сам Гегель, оказался бы не героем, а филистером, «таким же, как все прочие… Обожаемая женщина, бывшая когда-то единственной, ангелом, приблизительно такова же, как все другие, занимаемая должность связана с трудами и неприятностями, брак — домашний крест, и все сводится стало быть к той же канители, как у других». Итак, осуществление гегелевского требования неизбежно привело бы к пошлости; чтобы осуществить его в поэтической форме, нужно дать почувствовать ироническую диалектику этого осуществления (ср. эпилог «Войны и мира»). Вообще по причинам, к-рых мы коснулись выше, примирение общественных противоречий может войти элементом в композицию Р. только тогда, когда оно в сущности не достигается, когда автор изображает нечто иное и большее, чем это искомое примирение противоречий, а именно: их трагическую неразрешимость. Неудача сознательных авторских замыслов, художественное изображение иной картины мира вместо той, к-рая была задумана, и составляет как раз величие писателей в этот период развития Р. Характеризуя Толстого как «зеркало русской революции», Ленин описывает очень ясно это парадоксальное отношение между намерением художника и его произведением: «Не называть же зеркалом того, что́ очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция — явление чрезвычайно сложное; среди массы её непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего…» «Толстой отразил наболевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, — и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости» (Ленин В. И., Сочин., т. XII, стр. 331 и 334). Эти глубокие критические замечания справедливы — mutatis mutandis — также и по отношению к Бальзаку и Гёте; и действительно, Энгельс критиковал их обоих с подобной же методологической точки зрения. Отправляясь на поиски своей фантастической и большей частью буржуазно-реакционной утопии «середины», попутно они открыли и изобразили целое обширное царство, царство всемирно-исторических противоречий капиталистического общества.

Изображение этих неразрешимых при капитализме противоречий делает невозможной — в удачных произведениях — фигуру «положительного» героя. Бальзак пишет в одном из своих предисловий, что его Р. оказались бы неудачными, если бы фигуры Цезаря Бирото, Пьеретты, госпожи де Морсоф не были для читателя более привлекательны, чем, скажем. фигуры Вотрена или Люсьена де Рюбампре; на самом же деле романы Бальзака удачны именно потому, что верно как раз обратное. Чем глубже художник вскрывает противоречия буржуазного общества, чем беспощаднее разоблачает низость и лицемерие капиталистического общества, тем менее выполнимым становится циничное требование Гегеля о «положительном» герое-филистере. Выше мы указали, что хоть и ограниченные, но свободные и крепкие «положительные» герои романа XVIII в. становились в XIX в. все более неприемлемыми в качестве положительных героев. Требование дать «положительного» героя становится для буржуазии XIX в. все больше требованием апологетическим, требованием, чтобы писатель не вскрывал, а замазывал и примирял противоречия. Уже Гоголь резко выступил против этого требования. «Но не то тяжело, что будут недовольны героем; тяжело то, что живёт в душе неотразимая уверенность, что тем же самым героем, тем же самым Чичиковым были бы довольны читатели. Не взгляни автор поглубже ему в душу, не шевельни на дне её того, что ускользает и прячется от света, не обнаружь сокровеннейших мыслей, которые никому другому не вверяет человек, а покажи его таким, каким он показался всему городу, Манилову и другим людям, и все были бы радешеньки и приняли бы его за интересного человека». В этих словах Гоголь ясно вскрывает основную общественную проблематику современного Р.: то, к чему стремятся великие писатели как представители всемирно-исторических прогрессивных тенденций буржуазной революции, противоречит инстинктивным требованиям, предъявляемым к лит-ре средним индивидом буржуазного общества. Именно то, что составляет величие классиков Р., изолирует их от большинства их собственного класса; именно революционный характер их устремлений делает их непопулярными в буржуазной среде.

«Новый» реализм и разложение формы романаПравить

Наряду с большим романом всегда существовала обширная беллетристическая литература чисто развлекательного характера. Старая развлекательная беллетристика жила ещё традициями крепкого народного повествовательного искусства; в общественном отношении она лишь редко опускалась до глубоко лживой, фальсификаторской апологетики. Крупные писатели использовали из наследства прошлого главным образом лишь наследство романтики.

Художественным источником флоберовского реализма социолгизированная теория романа считала ненависть и презрение к буржуазной действительности. Изображенный писателем мир есть мир окончательно утвердившейся прозы. Все поэтическое существует отныне только в субъективном чувстве, в бессильном возмущении людей против прозы жизни. Так как ненависть и презрение к описываемой действительности составляют исходный пункт его творческого метода, то он сознательно отказывается от широкой повествовательной манеры, характерной для всех старых реалистов и даже приближающейся у крупнейших из них к эпическому стилю. Это искусство повествования заменяется у Флобера артистическим описанием изысканных деталей.

Своим сознательным замыслом Золя преодолевает романтические тенденции Флобера, но только в замысле. Он стремился поставить роман на научную основу, заменить фантазию и произвол вымысла экспериментом и документальными данными. Но эта научность есть только другой вариант эмоционального и парадоксального романтического реализма Флобера. Экспериментальный и документальный метод у Золя сводился к тому, что он не участвовал в жизни окружающего мира и не оформляет творчески свой собственный жизненный опыт борца, а подходил со стороны.

Золя отождествлял банально-среднее с типичным и противополагал его лишь просто интересному, индивидуальному. Он усматривал характерное и художественно-значительное уже не в действии, не в деятельной реакции человека на события внешнего мира. Эпическое изображение действий заменяется у него описанием состояний и обстоятельств.

Противоположность повествования и описания так же стара, как сама литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя на прозаически застывшую действительность, исключающую всякую самодеятельность человека. Лессинг протестовал против описательного метода как противоречащего эстетическим законам поэзии вообще и эпической в особенности. Золя дал резкую теоретическую формулировку стихийно совершающемуся упадку повествовательного искусства в современном романе. Золя находится ещё в начале этого развития, и его собственные произведения во многих своих захватывающих эпизодах ещё близки к великим традициям романа. Но основная линия его творчества уже открывает собой новое направление.

Флобер и Золя знаменуют собой последний поворотный пункт в развитии романа. Для социологизированной теории романа в творчестве этих писателей в ясном виде проявились тенденции к распаду формы романа. Дальнейшее развитие романа протекает, несмотря на всё его разнообразие, в рамках тех проблем, которые намечены у Флобера и Золя.

Школа Золя в точном смысле слова вскоре распалась, но золяизм, ложный объективизм экспериментального романа, продолжал жить. Программа Золя осуществлялась во всё более чистом виде (это не исключает появления отдельных удачных произведений в этом роде, например, некоторые романы Эптона Синклера). Гораздо сильнее представлены субъективизм и иррационализм, проявившийся после разложения школы Золя в узком смысле слова. Эта тенденция постепенно превращает роман в агрегат моментальных снимков с внутренней жизни человека и приводит в конце концов к полному разложению всякого содержания и всякой формы в романе (Пруст, Джойс). В виде протеста против этих явлений распада возникают самые различные, большей частью реакционные попытки возобновить старую чувственную наглядность и живость повествования. Одни писатели бегут от капиталистической действительности в деревню, стилизованную под нечто максимально далекое от капитализма (Гамсун), или в ещё не охваченный капитализмом мир колоний (Киплинг); другие пытаются, эстетически реконструируя условия старого повествовательного искусства, искусственно восстановить роман как художественную форму (обрамление рассказа, декоративно-историческая стилизация в духе Конрада Фердинанда Мейера) и т. д. Появлялись и такие писатели, которые делали попытки сохранить или воскресить великие традиции романа.

Социалистический романПравить

Социологизированная коммунистическая теория романа предполагала, что на смену идущего к упадку буржуазного романа придёт новый социалистический роман. Это обосновывалось тем, в ходе революционного развития пролетариата созревает пролетарское классовое сознание во всех областях культуры. Пролетариат, взявший в свои руки государственную власть, продолжает борьбу за выкорчевывание корней классового общества, что должно и в области романа вести к коренным изменениям, тематическим и формальным. Классовая борьба за уничтожение классов неразрывно связана с развитием бесчисленных форм новой самодеятельности и активности, нового героизма трудящихся масс, с борьбой за нового человека, за «всесторонне развитого человека».

Всё порождает в социалистическом реализме радикально новый тип романа. Борьба пролетариата за «преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей» развивает новые элементы эпического. Новое развертывание элементов эпоса в романе объяснялось эпическим размахом задач строительства социализма. Примерами достижений новой художественной формы, приближающийся к величию эпоса, но в то же время сохраняющей существенные признаки романа, служили произведения Максима Горького, М. А. Шолохова, А. А. Фадеева и других.

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
Автор(ы) оригинального текста: Г. Лукач

СсылкиПравить

Базовые монографииПравить

В.В.Кожинов. Происхождение романа. М., 1963. Прочитать можно здесь:https://studfile.net/preview/460745/