Текст:ВладиМир:Вещий Боян о Мире Прекрасного/глава 20
1. Типологически ваяние по своему содержанию, подходу к трактовке образов и форм, функциям, количественно-качественным различиям и по степени углублённости разработки образа в деталях и целом делится на:
- 1) ювелирную скульптуру
- 2) скульптуру малых форм
- 3) станковую
- 4) монументально-декоративную
- 5) монументальную.
2. Монументально-декоративный тип скульптуры, будучи непосредственно связанным с зодчеством, является, помимо художественного образа и украшения, знаком, указывающим на внутреннюю целесообразность той архитектурной особенности, которую венчает эта скульптура.
3. Монументальный тип скульптуры преимущественно предназначен поражать зрителя грандиозностью отражения Сущности Народа, его субстанциальной Мощи.
4. С одной стороны, этот тип скульптуры может быть привязанным к зодчеству, к его всеобщему образу, с другой - свободным от него, сохраняющим всю Полноту Живого Образа в себе.
5. Главной задачей монументального типа скульптуры является Духовное завершение пространственной среды, чем обусловливается масштабность произведения и скупость в плане атрибутики и деталировки.
6. Скульптура, в отличие от зодчества, не поставлена в зависимость от механического напряжения[1], но имеет напряжение более высокого порядка, которое распадается на следующие наиболее общие композиционные моменты:
- А. первоначальное равновесие движения и покоя (истукан, языческий бог);
- Б. полагание действия:
а) внешнего («Моисей»[2]),
б) внутреннего («Христос перед судом народа»[3], «Мыслитель»[4]); - В. высшее равновесие как различенное единство движения и покоя («Разин»[5]).
7. Композиция первоначального равновесия указывает на умиротворённость без-действия, на отрешённость от мира без любви к нему.
8. Композиция внешне направленного действия указывает только на выхождение из себя, а композиция внутренне направленного действия передаёт контраст между внешним оцепенением и внутренним движением.
9. Здесь важную роль играет жест[6], который для ваяния (и только для ваяния) выступает как одно из главных средств.
10. Высшая композиционная ступень, используя с предельной полнотой диалектические возможности жеста, достигает высшего композиционного равновесия движения и покоя.
11. Уже в ваянии резко выражен живописный принцип — запрессовывать несколько моментов времени в одном мгновении, несколько подразделений движения — в одной статичной композиции, которая не кажется неподвижной, фотографически зафиксированной, но исполненной живой динамичности.
12. Природа скульптуры такова, что она диктует замыкать в себе существование живой индивидуальности, поэтому достижение гармонии внутреннего покоя и выхождения вовне является высочайшим композиционным достоинством скульптуры.
13. Ваяние делится на чисто символическую пластику, классическую круглую скульптуру и рельеф.
14. Символическая пластика отличается экономией сопряжений и является гибридным моментом между архитектурой и скульптурой на уровне последней.
15. Как и архитектура, символическая пластика относится к сугубо ищущим искусствам и в этом смысле не отвечает высшему призванию скульптуры, ибо классическая форма последней имеет дело с преднайденным — Человеком.
16. Символическая пластика последнего времени, отражающая правду жизни, выявляет сущность «мира сего», оставленного Богом, изображает действительность как разлагающуюся, и в одном из своих течений (гроб-арт) — делает это с болью и состраданием, в другом (дно-арт) — забавляясь и глумясь.
17. Формальная символическая пластика остаётся только на уровне игры форм, поисков бесконечных решений лаконичных и «многозначительных» сопряжений.
18. Круглая классическая скульптура по своему пространственно-композиционному воплощению делится следующим образом: бюст, торс, статуя, скульптурная группа, группа скульптур (ансамбль).
19. Определённые художественные проблемы, связанные с этими различиями, перекликаются с такими же проблемами в портретном жанре живописи:
20. В одиночном портрете имеет место один центр внимания — внутренний мир героя, в котором фокусируется вся художественная мощь.
21. Передача же индивидуально-неповторимой глубины каждого героя в групповом портрете осложняется наличием основного центра, каковым является единая композиционная целостность.
22. Эта художественная задача решается посредством некоторой обособленности, погружённости каждого героя в себя и, вместе с тем, в Общее («Троица»[7], «Минин и Пожарский»[8], «Граждане Кале»[9]).
23. Ещё более сложная задача — включить в Целостную Художественно-Духовную Связь Вечный Сонм Подвижников Веры и Истины, показав в них Единую Жизнь Духа.
24. Будучи стержневым моментом в скульптуре вообще, круглая классическая скульптура в своей классической форме передачи содержания призвана изображать богов, в романтической — человека подвига, дерзнувшего похитить олимпийский огонь и отдавшего свою жизнь для блага Народа, в Нео-классической — Бого-человеков.
25. В круглой классической скульптуре Божественное пребывает неразмененным, не распадающимся на случайные существования.
26. Если в символической форме искусства, особенно в зодчестве, можно выдумывать, то в круглой классической (и особенно Нео-классической) скульптуре нужно только открывать.
27. Круглая классическая скульптура делится в себе на урбанистическую (архитектурную) и нон-урбанистическую (природную), причём исторически сложилось так, что первая преимущественно служила этатическим идеалам, вторая, исполненная глубокой народности, — общинности.
28. В связи с этими различиями можно отметить следующее развитие круглой скульптуры:
(через профессионально-этатическую четверицу)
- I. природная скульптура
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
| II. | 1) языческо-жреческая 2) христианско-жреческая 3) светская для господ 4) светская для порабощённого народа[10] |
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- III. 5) Второ-Природная;
(по линии народности)
- I. языческо-народная скульптура
- II. христианско-народная историческая
- III. Христианско-Народная Метаисторическая.
29. Метаисторическая скульптура вбирает в себя достижения всего исторического развития скульптуры и может быть полностью независима от архитектуры, обретая свою наивысшую самостоятельность среди природного раздолья (особенно степей).
30. Гармония Искусства в качестве переходного момента от круглой скульптуры к живописи использует рельеф, который по техническим средствам совпадает с круглой скульптурой, а по композиционным и изобразительным — с живописью.
31. Рельеф, в противоположность круглой скульптуре, имеет богатые возможности и в развёртывании сюжета, и в количестве действующих персонажей, которые больше не мешают восприятию целого, так как не перекрывают друг друга при смещении точки зрения.
32. Здесь содержание разворачивается более идеально (плоскость), что открывает бо’льшую возможность одновременно и непосредственно созерцать целое.
33. В то же время, с той стороны, что это ПЕРЕХОД от скульптуры к живописи, это и УХОД от неё, когда скульптура теряет самоё себя.
34. Рельеф — это ощутимо объёмный рисунок, который, обогащая ваяние композиционными приёмами живописи, в то же время нивелирует его до живописи в следующей триаде:
- А. горельеф
- Б. кайланоглиф
- В. барельеф.
35. Барельеф привлекает приёмы перспективных сокращений кайланоглифа, что позволяет ему развиваться в живописную глубину своей игрой света и тени, а иногда — красок.
36. Последняя форма рельефа есть кульминация перехода ваяния в живопись; отсюда Гармония Искусства избирает своей основой новое техническое средство — цвет — и развивается в сфере всецело романтической формы искусства — живописи.
I. О ПРЕКРАСНОМ ВООБЩЕ ∙ 1 ∙ 2 ∙ 3 ∙ 4
II. ПРИРОДНОЕ ЕСТЕСТВО ∙ 5 ∙ 6
III. ПРАГМАТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ∙ 7 ∙ 8
IV. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
V. БОЖЕСКОЕ ЕСТЕСТВО ∙ 32 ∙ 33 ∙ 34 ∙ 35
сноски
 |